ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 марта 1732, Рорау — 31 марта 1809, Вена), австрийский композитор, представитель венской классической школы.

ГЕДИКЕ Александр Федорович (1877-1957), российский композитор, пианист, органист, народный артист России (1946), доктор искусствоведения (1940). Основатель и глава отечественной органной школы. Оперы «Виринея» (1916), «Жакерия» (1933) и другие сочинения. Профессор Московской консерватории (с 1909). Государственная премия СССР (1948).

Родился в давно обосновавшейся в России немецкой семье. Дед Гедике, Карл Андреевич, известный в Москве педагог, служил также органистом московской католической церкви, отец, Фёдор Карлович, работал там же и преподавал в Московской консерватории, двоюродным братом Гедике был композитор Н. К. Метнер.

В 1898 Александр Гедике окончил Московскую консерваторию, где учился у П. А. Пабста и В. И. Сафонова по классу фортепиано, у А. С. Аренского, Н. М. Ладухина и Г. Э. Конюса по классам теории музыки и композиции. В 1900 г. участвовал в Третьем Рубинштейновском конкурсе в Вене как пианист и как композитор, и в композиторской номинации был удостоен первой премии за Концертштюк для фортепиано с оркестром.

С 1909 года Александр Фёдорович Гедике был профессором Московской консерватории по классу фортепиано, с 1919 ? заведовал кафедрой камерного ансамбля. В 1923 возглавил класс органа (игре на котором обучался с детства под руководством отца) и дал свой первый сольный концерт на инструменте Большого зала консерватории. Среди его учеников-органистов ? Н. Я. Выгодский, М. Л. Старокадомский, Л. И. Ройзман, С. Л. Дижур, Г. Я. Гродберг, И. Д. Вейс. В репертуаре Гедике были все сочинения И. С. Баха, а также собственные переложения для этого инструмента фрагментов из опер, симфонических и фортепианных сочинений. В 1947 за исполнительскую деятельность Гедике был удостоен Сталинской премии.

Стиль Гедике-композитора находится под влиянием органной культуры и отмечен серьёзностью и монументальностью, ясностью формы, мастерским владением полифоническим письмом. В то же время Гедике ? наследник традиций русской классической школы. Он является автором четырёх опер, кантат, множества симфонических, фортепианных и органных сочинений, концертов и камерных произведений для духовых инструментов, романсов и обработок русских народных песен.

Гедике умер в Москве 9 июля 1957 года, похоронен на Введенском кладбище.

ГЕДИКЕ Александр Федорович (1877-1957), российский композитор, пианист, органист, народный артист России (1946), доктор искусствоведения (1940).

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (или Джордж Фредерик) (23 февраля 1685, Галле — 14 апреля 1759, Лондон), немецкий композитор и органист. Около полувека работал в Лондоне. Мастер монументальной оратории, главным образом на библейские сюжеты (ок. 30), в т. ч. «Саул», «Израиль в Египте» (обе 1739), «Мессия» (1742), «Самсон» (1743), «Иуда Маккавей» (1747). Более 40 опер, органные концерты, кончерто гроссо для оркестра, инструментальные сонаты, сюиты.

В раннем возрасте обнаружил большие музыкальные способности и поначалу занимался музыкой втайне от отца, придворного цирюльника-хирурга, который хотел видеть своего сына юристом. Лишь около 1694 Гендель был отдан в обучение Ф. В. Цахову (1663-1712) — органисту церкви св. Марии в Галле. В возрасте 17 лет Гендель был назначен органистом кальвинистского собора, однако он увлекся написанием своей первой оперы «Альмира», за которой спустя полтора месяца последовала еще одна опера — «Нерон». В 1705 Гендель выехал в Италию, где провел около четырех лет. Работал во Флоренции, Риме, Неаполе, Венеции; во всех этих городах ставились его оперы-сериа, а в Риме — также оратории (в том числе «Воскресение»). Итальянский период жизни Генделя был отмечен также созданием многочисленных светских кантат (преимущественно для солирующего голоса с цифрованным басом ); в них Гендель оттачивал свое мастерство вокального письма на итальянские тексты. В Риме Гендель написал несколько произведений для церкви на латинские слова.
В начале 1710 Гендель выехал из Италии в Ганновер, чтобы занять должность придворного капельмейстера. Вскоре он получил отпуск и отправился в Лондон, где в начале 1711 была поставлена его опера «Ринальдо», восторженно принятая публикой. Вернувшись в Ганновер, Гендель проработал немногим больше года и осенью 1712 вновь выехал в Лондон, где оставался до лета 1716. За этот период он написал четыре оперы, ряд произведений для церкви и для исполнения при королевском дворе; был удостоен королевской пенсии. Летом 1716 Гендель в свите английского короля Георга I еще раз посетил Ганновер (возможно, именно тогда были написаны его «Страсти по Брокесу» на немецкое либретто) и в конце того же года возвратился в Лондон. По-видимому, в 1717 Гендель написал «Музыку на воде» — 3 оркестровые сюиты, предназначенные для исполнения во время парада королевского флота на Темзе. В 1717-18 Гендель состоял на службе графа Карнарвонского (впоследствии герцога Чандосского), руководил музыкальным исполнением в его замке Кэннонс (близ Лондона). В эти годы он сочинил 11 англиканских духовных гимнов-антемов (известны как «Чандос-антемы») и два сценических произведения в популярном английском жанре маски, «Ацис и Галатея» и «Эсфирь» («Аман и Мардохей»). Обе маски Генделя рассчитаны на возможности скромного исполнительского ансамбля, которым располагал кэннонский двор.

В 1718-1719 группа близких к королевскому двору аристократов, стремясь укрепить позиции итальянской оперы в Лондоне, основала новое оперное предприятие — Королевскую академию музыки (Royal Academy of Music). Гендель, назначенный музыкальным руководителем академии, отправился в Дрезден, чтобы набрать певцов для оперы, которая открылась в апреле 1720. Годы с 1720 по 1727 были кульминационными в деятельности Генделя как оперного композитора. За «Радамистом» (второй оперой, написанной специально для Королевской академии) последовали «Оттон», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан», «Адмет» и другие произведения, принадлежащие к вершинам жанра оперы-сериа. Репертуар Королевской академии включал также оперы Джованни Бонончини (1670-1747), которого считали соперником Генделя, и других видных композиторов; в спектаклях участвовали многие выдающиеся певцы, в том числе сопрано Франческа Куццони (1696-1778) и кастрат Сенезино (ум. 1759). Однако дела нового оперного предприятия шли с переменным успехом, а сенсационный успех пародийной «простонародной» «Оперы нищего» (1728) на либретто Джона Гея (1685-1732) с музыкальным оформлением Иоганна Кристофа Пепуша (1667-1752) прямо способствовал его краху. Годом раньше Гендель получил английское подданство и сочинил четыре антема по случаю коронации Георга II (еще раньше, в 1723, он был удостоен звания композитора Королевской капеллы).
В 1729 Гендель стал соучредителем новых сезонов итальянской оперы, на этот раз в лондонском Королевском театре (King's Theatre) (в том же году он выехал для набора певцов в Италию и Германию). Это оперное предприятие просуществовало около восьми лет, в течение которых успехи чередовались с неудачами. В 1732 новая редакция «Эсфири» (в форме оратории) была исполнена в Лондоне дважды, вначале под управлением самого Генделя, а затем силами конкурирующей труппы. Гендель готовил это произведение к постановке в Королевском театре, однако епископ Лондона запретил переносить библейский сюжет на театральные подмостки. В 1733 Гендель был приглашен в Оксфорд на фестиваль своей музыки; специально для исполнения в оксфордском Шелдоновском театре (Sheldonian Theatre) он написал ораторию «Аталия». Между тем, в Лондоне была учреждена новая труппа, Дворянская опера (Opera of the Nobility), составившая серьезную конкуренцию генделевским сезонам. Недавний любимый певец Генделя Сенезино стал ее ведущим солистом. Борьба Дворянской оперы и генделевского предприятия за симпатии лондонской публики проходила драматично и завершилась банкротством обеих трупп (1737). Тем не менее в середине 1730-х годах Гендель создал такие замечательные оперы, как «Роланд», «Ариодант» и «Альчина» (две последние — с развернутыми балетными сценами).
Годы с 1737 по 1741 в биографии Генделя были отмечены колебаниями между итальянской оперой-сериа и формами, опирающимися на английские тексты, прежде всего ораторией. К окончательному выбору между этими двумя жанрами его подтолкнули провал оперы «Дейдамия» в Лондоне (1741) и восторженный прием оратории «Мессия» в Дублине (1742).

Премьеры большинства последующих ораторий Генделя происходили в новом лондонском театре Ковент-Гарден в дни Великого поста или незадолго до него. Большая часть сюжетов взята из Ветхого завета [«Самсон» (1743), «Иосиф и его братья» (1744), «Валтасар» (1745), «Иуда Маккавей» (1747), «Иисус Навин» (1748), «Соломон» (1749) и другие]; его оратории на темы из античной мифологии [«Семела» (1744), «Геркулес» (1745)] и христианской агиографии [«Феодора» (1750)] не имели особого успеха у публики. Как правило, в перерывах между частями ораторий Гендель исполнял собственные концерты для органа с оркестром или дирижировал произведениями в жанре кончерто гроссо (особенно примечательны 12 Concerti grossi для струнного оркестра соч. 6, опубликованные в 1740).

В течение последних десяти лет жизни Гендель регулярно исполнял «Мессию», обычно силами 16 певцов и около 40 инструменталистов; все эти исполнения были благотворительными (в пользу Воспитательного дома в Лондоне). В 1749 он сочинил сюиту «Музыка для королевского фейерверка» для исполнения в Грин-парке в честь Аахенского мира. В 1751 Гендель потерял зрение, что не помешало ему год спустя создать ораторию «Иевфай». Последняя оратория Генделя, «Триумф Времени и Правды» (1757), скомпонована преимущественно из более раннего материала. Вообще говоря, Гендель часто прибегал к заимствованиям из своих ранних произведений, а также из музыки других авторов, которую он умело адаптировал к собственному стилю.

Смерть Генделя была воспринята англичанами как потеря крупнейшего национального композитора. Он был похоронен в Вестминстерском аббатстве. До «баховского возрождения» начала 19 в. репутация Генделя как самого значительного из композиторов первой половины 18 века оставалась незыблемой. В. А. Моцарт осуществил новые редакции «Ациса и Галатеи» (1788), «Мессии» (1789), оратории «Празднество Александра» (1790) и Оды ко дню св. Цецилии (1790). Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что монументальные оратории Генделя, и прежде всего «Мессия», принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко. 

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (или Джордж Фредерик) (23 февраля 1685, Галле — 14 апреля 1759, Лондон), немецкий композитор и органист.

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (1865-1936) - русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Народный артист Республики (1922). Ученик Н. А. Римского-Корсакова (композиция). Общался с М. А. Балакиревым, А. П. Бородиным, П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, В. В. Стасовым, под влиянием которых сформировались творческие принципы композитора. Участник Беляевского кружка. В 1885—1903 ежегодно награждался Глинкинскими премиями. С 1888 выступал как дирижёр в России и за рубежом. С 1899 профессор Петербургской консерватории. 

В 1905 в знак протеста против реакционных действий дирекции ушёл из консерватории, куда вернулся после частичного удовлетворения требований прогрессивной профессуры и студенчества, с конца 1905 директор консерватории. После революции 1917 активно участвовал в строительстве советской культуры, перестройке музыкального образования, вёл общественную музыкально-просветительскую работу. С 1917 ректор Петроградской консерватории . В 1928 как член жюри Международного конкурса им. Ф. Шуберта выехал в Вену. Из-за болезни не смог возвратиться на родину. Умер в Париже (в 1972 прах Глазунова перевезён в Ленинград). Почётный вице-президент Русского симфонического общества в Великобритании (1906), почётный доктор Кембриджского и Оксфордского университетов (1907), почётный член Национальной академии В«Санта-Чечилия» (1914), член Музыкальной академии в Стокгольме (1929).

Глазунов —один из крупнейших русских композиторов конца 19 в начала 20 вв. Продолжатель традиций Могучей кучки и Чайковского, он соединил в творчестве лирико-эпическую и лирико-драматическую ветви русской музыки. В творческом наследии Глазунова одно из основных мест принадлежит симфонической музыке разных жанров. В ней нашли отражение героические образы русского эпоса , картины родной природы , русская действительность, песенность славянских и восточных народов. Произведения Глазунова отличаются рельефностью музыкальных тем, полным и ясным звучанием оркестра, широким использованием полифонической техники (применял одновременное звучание различных тем , сочетание имитационного и вариационного развития).

К числу лучших произведений Глазунова принадлежит также концерт для скрипки с оркестром (1904). Существен вклад Глазунова в камерно-инструментальную музыку, а также в балетный жанр («Раймонда». 1897. и др.). Следуя традициям Чайковского, Глазунов углубил роль музыки в балете, обогатив её содержание. Глазунову принадлежат обработки русских, чешских, греческих гимнов и песен. Завершил совместно с Римским-Корсаковым оперу В«Князь ИгорьВ», по памяти записал 1-ю часть 3-й симфонии Бородина. Участвовал в подготовке к печати произведений М. И. Глинки. Оркестровал «Марсельезу» (1917) , ряд произведений русских и зарубежных композиторов.

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (1865-1936) - русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Народный артист Республики (1922). Ученик Н. А. Римского-Корсакова (композиция).

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (1874/75 — 1956), русский композитор, музыкальный деятель, педагог, народный артист СССР (1938), доктор искусствоведения.

Продолжатель традиций русской музыкальной классики. Балеты «Красный мак» (1927; с 1957 — «Красный цветок»), «Медный всадник» (1949), опера «Шахсенем» (1927). Концерт для голоса с оркестром (1943), 3 симфонии, 4 струнных квартета, романсы. Профессор Киевской (с 1913) и Московской (с 1920) консерваторий. Сталинская премия (1946, 1948, 1950).

Рейнгольд Эрнест Морицевич Глиэр (30 декабря 1874 (11 января) 1875, Киев — 23 июня 1956, Москва) — русский и советский композитор. Автор музыки гимна Петербурга.

Сын переселившегося в Киев из немецкого города Клингенталя мастера по производству медных духовых инструментов. В 1900 окончил Московскую консерваторию (класс композиции М. М. Ипполитова-Иванова), в 1906—1908 брал уроки дирижирования у Оскара Фрида в Германии.

Рейнгольд Глиэр — доктор искусствоведения, многолетний председатель Союза композиторов СССР, автор первого советского балета, единственный русский композитор, трижды награждённый самой престижной музыкальной премией дореволюционной России и самой престижной премией послереволюционной, советской, России — премией им. М. И. Глинки и Сталинской премией (1946, 1948, 1950).

Разветвлённый род Глиэров корнями уходит в глубокую старину. Имя Глиэр встречается в истории культуры Чехии, Франции (в Верхней Савойе находится плато Глиэр), Германии, Польши.

Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве (памятник работы скульптора М. К. Аникушина), архитектор В. А. Петров, изготовлен на Ленинградском заводе "Монументскульптура", открыт в пятую годовщину смерти, 23 июня 1961 года, в 13 ч.

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (1874/75 — 1956), русский композитор, музыкальный деятель, педагог, народный артист СССР (1938), доктор искусствоведения.

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович [13(25) октября 1864, Москва — 4 января 1956, Нью-Йорк], русский композитор.

Учился в Московской (у С. И. Танеева) и Петербургской (у Н. А. Римского-Корсакова). Позднее работал в Музыкальной школе Гнесиных. В 1903 в в Москве Большом театре была поставлена его первая опера «Добрыня Никитич», вторая в 1912 «Сестра Беатриса» — тоже в Опере Зимина. До 1917 был известен как автор православной хоровой музыки в новом стиле. Концертировал также как дирижер и пианист, работал с детскими хорами. С 1925 жил во Франции, с 1939 — в США. В 1950 в Париже была поставлена третья опера композитора «Женитьба» (по Н. В. Гоголю).
Автор пяти симфоний, детских опер («Елочкин сон», «Теремок» и др.), музыки к драматическим спектаклям («Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» по А. К. Толстому, «Снегурочка» по А. Н. Островскому. Автор мемуаров «Моя музыкальная жизнь» (1934, Париж).
В творческом наследии выделяются камерно-вокальные и хоровые жанры (более 100 романсов, циклы хоров а капелла), музыка для детей, а духовная музыка (стремился возродить стиль старинного русского пения с одновременным обогащением хора).

Александр Гречанинов родился в Калуге, в купеческой семье. Очень скоро его родители переехали в Москву, где и прошло всё детство и юность. Проучившись в гимназии всего пять классов, Гречанинов довольно скоро бросил занятия и в течение последующих пяти лет нигде не учился. Музыкой он начал заниматься очень поздно. В своей автобиографии, написанной в семидесятилетнем возрасте, Александр Гречанинов вспоминал, что «настоящее» фортепиано впервые увидел в возрасте четырнадцати лет, а из музыкальных инструментов до той поры знал только оркестрион и гитару. Первая мелодия, которую он смог робко подобрать на пианино «одним пальцем», была ектения.
«Родители мои были музыкальны от природы. Мать пела не народные здоровые песни, а сентиментальные мещанские романсы вроде «Над серебряной рекой, на златом песочке» или «Под вечер осенью ненастной». У отца репертуар был получше. Он часто, когда бывал дома, любил петь церковные песни, «дьячил», как выражалась мать. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя обедня были обязательны не только для них, но и для нас, детей, когда мы стали подрастать. Я пел в гимназическом церковном хоре и даже был солистом. Потом я стал петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе был любительский хор). Тогда дома появился еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали церковные песни уже на два голоса...» — ( Александр Гречанинов, «Моя жизнь»)

В этой короткой начальной фразе из воспоминаний композитора в концентрированном виде заложена почти вся его будущая творческая жизнь. Только будучи уже молодым человеком семнадцати лет, в 1881 году Гречанинов поступил в Московскую консерваторию, где проучился ещё девять лет. По классу фортепиано – у Николая Кашкина, по классу контрапункта – сначала у Лароша и Губерта, а затем – у Сергея Танеева, который, приметив у молодого студента склонность к сочинительству, также давал ему и частные уроки свободного сочинения (за которые никогда не брал денег). Именно во время обучения в классе Танеева Гречанинов сочинил около десятка первых своих романсов, два или три из которых потом получили очень широкую известность и постепенно составили ему имя и известность. Более других оказалась популярна «Колыбельная» на стихи Лермонтова, она прочно вошла в обиход концертного и домашнего музицирования, а потому запомнилась очень надолго, так что даже спустя более чем полвека во время празднования 90-летия Гречанинова, во многих статьях его называли «композитором знаменитой Колыбельной».

В 1890 году Гречанинов закончил педагогические курсы московской консерватории по классу Василия Сафонова, тогдашнего директора – и для продолжения обучения композиции – переехал в Петербург, где школа преподавания свободного сочинения была значительно более развита. Он поступил в класс Римского-Корсакова, тогда наиболее влиятельного и авторитетного композитора и педагога. За три года учения у Гречанинова сложились ровные и доброжелательные отношения со своим профессором, но тёплого человеческого контакта не получилось и в число «любимых учеников» он также никогда не входил. Испытывая искреннее восхищение перед своим учителем, Гречанинов обижался на него за постоянную «холодность и дистанцию» и до конца жизни сожалел о несостоявшейся дружбе с маститым профессором. Пожалуй, это в конечном счёте и явилось одной из причин возвращения в Москву. Закончив в 1893 году Петербургскую Консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова экзаменационной кантатой «Самсон», Гречанинов спустя ещё два года вернулся в Москву, где преподавал в музыкальной школе сестёр Гнесиных, а позднее руководил детским хором в частной школе Т.Л.Беркман.
«В те годы Гречанинов был невзрачным молодым человеком с наружностью вроде причётника или дьячка, с козлиной бородкой и залепленным чёрным пластырем глазом (он в раннем отрочестве потерял один глаз, но о причинах никогда не говорил...» — ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)
 
Гречанинов, тридцатилетний

Как один из верных учеников Римского-Корсакова и последователей традиционной русской школы (так называемой «Могучей кучки»), Гречанинов был замечен кружком лесопромышленника и мецената Беляева. Первые его опусы («Пять романсов» и струнный квартет g-dur) выходят в Лейпцигском издательстве Беляева, а квартет в 1894 году отмечается премией петербургского общества камерной музыки (тоже беляевского). В ранних сочинениях Гречанинова без труда обнаруживается влияние его учителя, Римского-Корсакова и Чайковского, сочинениями которого он был сильно увлечён с детства. Впрочем, в консерваторских кругах его недолюбливали. Профессора Московской консерватории сходились на том, что он не просто не слишком талантлив и «туговат» в музыке, но ещё у него и нет «никакого своего слова». Это отношение усугублялось также и свойствами характера: Гречанинов за себя стоял жёстко и неумолимо и постоянно вступал в споры в профессорами, чем всех раздражал.
«Вообще он поздно начал заниматься музыкой; семнадцати лет он только впервые стал чувствовать к ней тяготение, и в обеих консерваториях он был «перестарком» лет на десять старше своих сверстников по классам. Он на меня производил впечатление человека очень застенчивого, робкого и в общем «не из того круга», из которого обычно формировалась консерваторская молодёжь. Но я уже тогда заметил, что скромностью он не болел и имел очень высокое мнение о своём даровании. Музыка давалась ему нелегко, путём огромных усилий и оттого он ценил в себе то, что несмотря на препятствия всё-таки овладел ею. Он был очень упорный и чрезвычайно трудолюбивый человек, не лишённый порой педантичности и «дотошности». — ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

Самыми ортодоксально «кучкистскими» из произведений Гречанинова можно назвать первые две его симфонии и оперу «Добрыня Никитич», написанную примерно за шесть лет (1896-1902). Кроме главной былинной темы сюжета и стилистического склада этой оперы, типично почвенной и национальной, во время её написания Гречанинов активно занимался сбором песенного этнографического материала и советовался с наиболее влиятельными участниками «Могучей кучки». В результате опера получилась совершенно в русле балакиревской идеологии.
«Испробовав свои силы в камерном и симфоническом стилях, я начал подумывать об опере. В те времена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на былине о Добрыне Никитиче. Начались мои почти ежедневные посещения Публичной библиотеки и увлекательно-сосредоточенная работа в тишине уютного зала для чтения. Неоднократно я видался тогда со служившим в библиотеке В.В.Стасовым и советовался с ним относительно планов будущего либретто. Закончив сценарий, я начал работать над текстом, причем старался как можно ближе быть к былинному оригинальному языку.» — ( Александр Гречанинов, «Моя жизнь»)

В результате опера встретила благосклонный приём у Римского-Корсакова, который похвалил добротную работу и написал Гречанинову, что «радуется на оперу и считает её хорошим вкладом в русскую оперную музыку». Поставленная в 1903 году, в Большом Театре, опера была встречена спокойно и не имела большого резонанса из-за своей слишком явной традиционности. По общему мнению, она опоздала появиться на сцене - лет на тридцать.
«Он и не хотел открывать новые горизонты в музыке, он имел твёрдое желание и намерение — писать музыку доступную и понятную для широких масс публики. При этом не тривиальную музыку для «черни», а музыку художественную.

И он и достиг этого, он стал действительно одним из наиболее популярных и распространённых, любимых композиторов для среднего уровня музыкального понимания. Он писал удобно для голосов (певицы и певцы были в восторге). Он писал для хора. Это область, в которой в России вообще мало было сделано, тут был спрос вообще на композиции для вокального ансамбля. Он писал духовную музыку, в области которой русская музыка вообще не была очень продуктивна, наконец, он писал для детского мира, для которого вообще почти ничего не было сделано.
В итоге его популярность стала очень велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов, не среди открывавших новые горизонты, а среди широких масс музыкальных людей, любящих музыку несложную, понятную и приятную, но не пошлую. Его популярность конкурировала с популярностью Чайковского, и многие певцы находили даже, что Гречанинов выше и «удобнее Чайковского», в чём была безусловно доля истины.— ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)
 
Гречанинов, сорокалетний

Интересуясь более всего народной песней и сопутствующим этнографическим материалом, Гречанинов собрал и обработал большое количество народных песен, в частности, русских, белорусских, татарских, башкирских и прочих. Долгие годы активно участвовал в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, а с 1903 года – стал заместителем её председателя. С 1910 года начал выступать в концертах, в основном аккомпанируя певцам, исполнявшим его собственные песни и романсы. Однако, не вся творческая биография Гречанинова проходила одинаково гладко. Так, например, скандальную известность приобрела его вторая опера «Сестра Беатриса» (на сюжет Мориса Метерлинка), поставленная в 1912 в частной опере Зимина. Вскоре после успешной премьеры спектакль был осуждён и запрещён к исполнению духовной цензурой за неканоническое освещение библейских сюжетов. Формальным поводом запрета послужило - появление на сцене поющей пресвятой Девы Марии. Обратившись к творчеству Метерлинка, Гречанинов одновременно попытался хотя бы немного «модернизировать» и свой музыкальный язык, и образный строй, чтобы не выглядеть посреди эпохи всеобщего «декаданса» последним махровым ретроградом...
«…он стал водить дружбу с Вячеславом Ивановым, писать музыку на его тексты, а также на тексты русских поэтов-символистов. В музыке Гречанинова появились слабые и робкие, чрезвычайно неуверенные попытки обогатить свою гармоническую палитру «под Дебюсси» или хотя бы «под Ребикова». Всё это в высшей степени было наивно и никак не соответствовало его стилю и музыкальному и душевному. Он был сам человек в высшей степени простой и несложный, психологически наивный, менее всего у него могло быть контакта с символистами, людьми мудрёными, путаными, усложнёнными. И музыкальный модернизм шёл к нему, как «корове седло». Его очарование было в первобытной простоте музыкального чувства, в той оставшейся для него небольшой порции ещё не высказанных в музыке простых и искренних эмоций, которую не успели воплотить его музыкальные предки — Чайковский, Римский-Корсаков. Впрочем, он, видимо, и сам почувствовал, что этот мир не для него, и в последующих произведениях опять вернулся к первоначальной своей палитре». — ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

Среди московских музыкантов начала XX века Гречанинов занимал место умеренного традиционалиста, причём умеренность эта скорее была связана с природной общительностью и незлобивостью его характера, чем с настоящим стилем его музыки, которая на деле была значительно более ретроградна, чем её автор. Личное своё упорство или «упрямство», Гречанинов никогда не переносил на убеждения других музыкантов и тем более, композиторов, когда дело не касалось его самого или его творчества. Проще говоря, он был совершенно не агрессивен. Однако, вполне точная позиция и стилистические пристрастия Гречанинова среди противоборствующих музыкальных группировок ни у кого не вызывали особых сомнений, они были вполне определёнными и точными:
«…Музыканты из породы «консерваторов» почти не бывали у Скрябина. Их мысли и настроения были слишком далеки от скрябинского мира, а его мир был слишком далёк от чисто «музыкантских интересов». За всё время моего близкого отношения со Скрябиным ни разу не застал у него крупных наших композиторов «других лагерей» - ни разу не видел Гречанинова, Метнера, раз встретил Танеева и два раза – Рахманинова...» — ( Леонид Сабанеев, «Воспоминания о Скрябине»)

Тем не менее, прохладное отношение к творчеству Скрябина и практически полное отсутствие личного контакта не помешало Гречанинову, как человеку глубоко православному, активно участвовать в панихиде и похоронах после скоропостижной кончины Скрябина весной 1915 года.

Февральскую революцию Гречанинов принял с восторгом, характерным для большей части русской интеллигенции. Пожалуй, невозможно сказать об этом предмете ярче и нагляднее, чем это он сделал сам, спустя пятнадцать лет после описываемых событий:
«Весть о февральской революции была встречена в Москве с большим энтузиазмом. Народ высыпал на улицы, у всех в петлицах красные цветы, и люди восторженно обнимаются, со слезами на глазах от счастья... Я бросаюсь домой, и через полчаса музыка для гимна уже была готова, но слова? Первые две строки:«Да здравствует Россия, Свободная страна»... я взял из Сологуба, дальнейшее мне не нравилось. Как быть? Звоню Бальмонту. Он ко мне моментально приходит, и через несколько минут готов текст гимна. Еду на Кузнецкий мост в издательство А.Гутхейль. Не теряя времени, он тотчас же отправляется в нотопечатню, и к середине следующего дня окно магазина А. Гутхейль уже украшено было новым «Гимном Свободной России». Весь доход от продажи идет в пользу освобождённых политических. Короткое время все театры были закрыты, а когда они открылись, на первом же спектакле по возобновлении в Большом театре гимн под управлением Э.Купера был исполнен хором и оркестром наряду с Марсельезой. Легко воспринимаемая мелодия, прекрасный текст сделали то, что гимн стал популярным, и не только в России, но и за границей. В Америке мои друзья Курт Шиндлер с женой перевели текст на английский язык, издательство Ширмера его напечатало, и в Америке он быстро получил такую же, если не большую, как в России, популярность. Держалась она долго и после того, как в России никакой уже свободы не было...» — ( Гречанинов А.Т. «Моя жизнь». Нью-Йорк, 1954).

После революции 1917 года Александр Гречанинов несколько лет концертировал в качестве дирижёра и пианиста, а также продолжал работать с детскими хорами. Однако, с каждым годом стареющему композитору становилось жить всё тяжелее и тяжелее среди беспорядочной и разрушенной революцией и гражданской войной республики.
«...В эпоху «юности советской власти» ему было тяжело. Политически он был наивен как ребёнок. Так же, как он радовался, что его романсы распевает императрица, так же при первых «громах революции» он немедленно сочинил гимн свободной России и так же радовался, что его с успехом исполняют. Успех его музыки — вот что его интересовало. В то время, когда началось просачивание русских музыкантов за границу — а это началось почти одновременно с водворением советской власти, — он на некоторое время как-то застрял: Рахманинов, Метнер, Черепнин и Прокофьев успели смыться ранее. Раз, помню, я его встретил на улице и спросил, почему он не попытается, как многие другие, получить командировку или просто выезд за границу. Он на меня посмотрел недовольно и сказал — я хорошо помню эти слова:

— Россия — моя мать. Она теперь тяжко больна. Как могу я оставить в этот момент свою мать! Я никогда не оставлю её.
Через неделю я узнал, что он выехал за границу, начав хлопоты больше двух месяцев назад». — ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

В 1925 году, будучи уже шестидесятилетним человеком, Александр Гречанинов вместе со своей второй семьёй эмигрировал в Европу. Там, более десяти лет он прожил в Париже, а с началом войны, в 1939 году – переехал в Нью-Йорк.

Подобно многим другим композиторам, эмигрировавшим из Советской России, творчество Гречанинова на долгие годы было вырвано из культурного и концертного контекста. Тем более этому способствовала явно православная и христианская направленность большей части его творчества.
«Искусство русского зарубежья... Навсегда горькая и больная тема....Как долго в своём отечестве шло признание к таким выдающимся русским композиторам как Рахманинов, Стравинский, Гречанинов, Метнер, Черепнины?..» — ( Виктор Екимовский, «Автомонография»)

В 1934 году Гречанинов написал книгу воспоминаний «Моя музыкальная жизнь», опубликованную в Париже, а спустя 20 лет – в Нью-Йорке (в переводе на английский язык).

Александр Гречанинов похоронен на Свято-Владимирском православном кладбище в Джексоне (Кассвилл), штат Нью-Джерси, США.

Музыкальный архив

Руке Александра Гречанинова принадлежат всего 59 опубликованных опусов, а также 8 сочинений без присвоенных им при публикации номеров и ещё 6 сочинений не изданных. Однако, трудно утверждать, что этот список - полный. В творческом наследии Гречанинова преобладает вокальная и хоровая музыка. Его стиль большей частью – гомофонный, лишённый сложной фактуры и контрапунктов. Он написал более ста романсов, десятки циклов хоров a cappella. Особенно можно отметить сборники и циклы его детских песен, по материалу и интонации чрезвычайно близких к народным, например, цикл из шести песен «Ай дуду» (1903 года), сборник из двадцати русских народных песен «Петушок» (1906 года) и цикл «Снежинки» (десять песен 1907 года). В этой части творчества Гречанинова нередко называют прямым продолжателем лядовских методов и традиций. Среди наиболее известных светских хоровых сочинений Гречанинова можно назвать «Траурный гимн», «Матушка Русь» (на стихи Некрасова) и хор «Памяти павших за свободу».
«...В общем, надо признать, что широкую публику победило главным образом, если не исключительно, его «песенное творчество» — романсы, снискавшие ему несравненную популярность. В меньшей мере — его духовные сочинения, что объясняется не столько их качествами, сколько теми духовноцензурными условиями, в которых стоит православное церковно-музыкальное творчество. Что же касается его крупных произведений, симфоний и опер, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днем искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки». — ( Леонид Сабанеев, «О Гречанинове»)

Немалое место среди произведений Гречанинова занимают также театральные произведения: оперы «Добрыня Никитич» (поставлена в Москве, в Большом Театре в 1903 году), «Сестра Беатриса» на сюжет Метерлинка (Москва, театр Зимина, 1912 год) и «Женитьба» (по Гоголю, поставлена в Париже, 1950). Последнюю оперу композитор написал, когда ему было уже за восемьдесят лет.

Гречанинов написал также несколько детских опер: «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), музыку к драматическим спектаклям А.К.Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (Москва, 1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899), а также – к «Снегурочке» А.Н.Островского (1900). За всю жизнь Гречанинов написал 5 симфоний (1894-1937), «Элегию» памяти Чайковского, оставшуюся неизданной (1897), несколько других оркестровых сочинений, среди которых наиболее известна «Демественная литургия» для струнного оркестра, 4 квартета, ряд фортепианных пьес, а также выполнил множество обработок народных песен для камерного и хорового музицирования.
«В области церковной музыки он является даже новатором и, кроме того, склонным к идее «примирения христианских церквей», своего рода «интегральному экуменизму». Он писал с одинаковым увлечением и чисто православные духовные сочинения, причем в этом писании была большая смелость и даже новаторство, необычное в этой области, которая является одной из наиболее неподвижных в музыкальном искусстве. Он писал и духовные произведения свободного стиля, с участием органа — инструмента, который он очень любил («Демественная литургия») и который до сих пор не участвует в русской церковной музыке. Писал и «латинские» мессы, и «духовные хоры» с английским текстом. Этому стилю композиции он посвятил очень много своего творчества — в общем число его «духовных и церковных» композиций — 16...» — ( Леонид Сабанеев, «Александр Тихонович Гречанинов — к 100-летию его рождения»)

Наибольшей известностью и в настоящее время пользуются духовные хоры Гречанинова, в которых он стремился совместить старинный стиль (знаменного) хорового пения с народной песенностью, (включая прямые фольклорные заимствования) и профессиональной академической культурой. Многие из гречаниновских хоров прочно вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую» собственного сочинения. Кроме того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые две полные литургии, («Святого Иоанна Златоуста» 1897 года и «Всенощное бдение» 1902 года), а также «Страстная седьмица» и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть».

Особого упоминания заслуживает тот факт, что в парижский период своей эмиграции Гречанинов, будучи уже очень пожилым человеком, сочинил несколько католических месс и мотетов, а во время нью-йоркской жизни – также и протестантские хоры с текстами на английском языке.
«Судьба послала ему долгую жизнь, которая компенсировала то, что он потерял, поздно выступив на музыкальный путь. Ему вообще к лицу была долгая жизнь. Спокойный, тихий, любящий природу и детей, мирно религиозный, без исканий ни в религии, ни в музыке — он воплощал собою другой лик России, не изломанный и мятущийся лик Достоевского, Белого, Скрябина, а благостный успокоительный, просветлённый и смиренный. Обычно за Россией Достоевского забывают о том, что и другая Россия тоже была и возможно, что и до сих пор есть, и что неизвестно, какая из них более подлинная. Думаю, что количественно — всё-таки Россия Гречанинова.

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович [13(25) октября 1864, Москва — 4 января 1956, Нью-Йорк], русский композитор.

Александр Сергеевич Грибоедов (4 (15) января 1790 или 1795 год[1], Москва — 30 января (11 февраля) 1829 года, Тегеран) — русский драматург, поэт и дипломат, композитор (сохранилось два «Грибоедовских вальса»), пианист.

Действительный статский советник (1828) [2].
Грибоедов известен, как homo unius libri, — писатель одной книги, блестящей рифмованной пьесы «Горе от ума», которая до сих пор является одной из наиболее популярных театральных постановок в России.

Ноты для фортепиано ?  

Образование
Принадлежал к дворянскому роду, получил серьезное домашнее образование. Рано обнаружилась многосторонняя одаренность Грибоедова, включая композиторский талант (известны 2 вальса для фортепиано). Обучался в Московском университетском благородном пансионе (1803), затем поступил в Московский университет (1806). Окончив словесное отделение со званием кандидата (1808), Грибоедов продолжал заниматься на этико-политическом отделении. Один из самых образованных людей своего времени, Грибоедов владел французским, английским, немецким, итальянским, греческим, латинским языками, позднее освоил арабский, персидский, турецкий языки.

Служба. Петербург
С началом Отечественной войны 1812 года Грибоедов оставляет ученые занятия и вступает корнетом в московский гусарский полк. Военная служба (в составе резервных частей) свела его с Д. Н. Бегичевым и его братом С. Н. Бегичевым, ставшим близким другом Грибоедова. Выйдя в отставку (начало 1816), Грибоедов поселяется в Петербурге, определяется на службу в коллегию иностранных дел. Ведет светский образ жизни, вращается в театрально-литературных кругах Петербурга (сближается с кружком А. А. Шаховского), сам пишет и переводит для театра (комедии «Молодые супруги», 1815, «Своя семья, или Замужняя невеста», 1817, совместно с Шаховским и Н. И. Хмельницким, и др.). Следствием «пылких страстей и могучих обстоятельств» (А. С. Пушкин) явились резкие перемены в его судьбе — в 1818 Грибоедов назначен секретарем русской дипломатической миссии в Персию (не последнюю роль в этой своего рода ссылке сыграло его участие в качестве секунданта в дуэли А. П. Завадского с В. В. Шереметевым, закончившейся гибелью последнего).

 Персия и Кавказ. История создания комедии «Горе от ума»
После трех лет службы в Тавризе Грибоедов перевелся в Тифлис к главноуправляющему Грузией А. П. Ермолову (февраль 1822). Там были написаны 1 и 2 акты «Горя от ума», их первым слушателем стал тифлисский сослуживец автора В. К. Кюхельбекер.
Весной 1823 Грибоедов отправляется в отпуск. В Москве, а также в имении С. Бегичева под Тулой, где он проводит лето, создаются 3 и 4 акты «Горя от ума». К осени 1824 комедия завершена. Грибоедов едет в Петербург, намереваясь использовать свои связи в столице, чтобы получить разрешение на ее публикацию и театральную постановку. Однако вскоре убеждается, что комедии «нет пропуску». Через цензуру удалось провести лишь отрывки, напечатанные в 1825 Ф. В. Булгариным в альманахе «Русская Талия » (первая полная публикация в России — 1862; первая постановка на профессиональной сцене — 1831). Тем не менее грибоедовское творение сразу стало событием русской культуры, распространившись среди читающей публики в рукописных списках, число которых приближалось к книжным тиражам того времени (распространению списков содействовали декабристы, рассматривавшие комедию как рупор своих идей; уже в январе 1825 И. И. Пущин привез Пушкину в Михайловское список «Горя от ума»).

Шедевр русской классики
Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряду русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную картину русского общества преддекабристской поры (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и пр., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др. Одновременно «Горе от ума» — пример художественного синтеза традиционного и новаторского: отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.
Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить остроту и выразительность; как и предсказывал Пушкин, многие строки «Горя от ума» стали пословицами и поговорками («Свежо предание, а верится с трудом», «Счастливые часов не наблюдают» и т. д.).

 Под арестом и следствием
Осенью 1825 Грибоедов возвращается на Кавказ, однако уже в феврале 1826 вновь оказывается в Петербурге — в качестве подозреваемого по делу декабристов (оснований для ареста было немало: на допросах 4 декабриста, в т. ч. С. П. Трубецкой и Е. П. Оболенский, назвали Грибоедова среди членов тайного общества; в бумагах многих арестованных находили списки «Горя от ума» и пр.). Предупрежденный Ермоловым о предстоящем аресте, Грибоедов успел уничтожить часть своего архива. На следствии он категорически отрицает свою причастность к заговору. В начале июня Грибоедова освобождают из-под ареста с «очистительным аттестатом».

 Дипломатическое поприще
По возвращении на Кавказ (осень 1826) Грибоедов принимает участие в нескольких сражениях начавшейся русско-персидской войны. Достигает значительных успехов на дипломатическом поприще (по словам Н. Н. Муравьева-Карского, Грибоедов «заменял... единым своим лицом двадцатитысячную армию»), готовит в т. ч. выгодный для России Туркманчайский мир. Привезя в Петербург документы мирного договора (март 1828), получает награды и новое назначение — полномочным министром (послом) в Персию. Вместо литературных занятий, которым он мечтал посвятить себя (в его бумагах планы, наброски — стихи, трагедии «Родамист и Зенобия», «Грузинская ночь», драма «1812-й год»), Грибоедов вынужден принять высокую должность.

 Последние месяцы
Последний отъезд Грибоедова из столицы (июнь 1828) был окрашен мрачными предчувствиями. По пути в Персию он на некоторое время останавливается в Тифлисе. Вынашивает планы экономических преобразований Закавказья. В августе женится на 16-летней дочери А. Г. Чавчавадзе — Нине, вместе с ней отправляется в Персию. В числе других дел российский министр занимается отправкой на родину плененных подданных России. Обращение к нему за помощью двух женщин-армянок, попавших в гарем знатного персиянина, явилось поводом для расправы с деятельным и удачливым дипломатом. 30 января 1829 толпа, подстрекаемая мусульманскими фанатиками, разгромила русскую миссию в Тегеране. Русский посланник был убит.
Грибоедова похоронили в Тифлисе на горе Святого Давида. На могильной плите — слова Нины Грибоедовой: «Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя?».

Александр Сергеевич Грибоедов (4 (15) января 1790 или 1795 год[1], Москва — 30 января (11 февраля) 1829 года, Тегеран) — русский драматург, поэт и дипломат, композитор (сохранилось два «Грибоедовских вальса»), пианист.

Эдвард Хагеруп Григ (норв. Edvard Hagerup Grieg; 15 июня 1843 — 4 сентября 1907) — норвежский композитор периода романтизма, музыкальный деятель, пианист, дирижёр. Творчество Грига формировалось под воздействием норвежской народной культуры.

Эдвард Григ родился и провёл молодость в Бергене. Город славился национальными творческими традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долго жил Оле Булл, который первым заметил музыкальный дар Эдварда (сочинявшего музыку с 12 лет от роду) и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось летом 1853 года.

Одним из самых знаменитых произведений Грига и по сей день считается вторая сюита — «Пер Гюнт», в которую вошли пьесы: «Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта на родину», «Песня Сольвейг».

Драматическая пьеса — «Жалоба Ингрид», одна из танцевальных мелодий, которая звучала на свадьбе Эдварда Грига и Нины Хагеруп, приходившейся композитору двоюродной сестрой. Брак Нины Хагеруп и Эдварда Грига подарил супругам дочь Александру, скончавшуюся от менингита после одного года жизни, из-за чего началось охлаждение отношений между супругами.

Григ опубликовал 637 песен и романсов. Посмертно издано ещё около двадцати пьес Грига. В своей лирике он обращался почти исключительно к поэтам Дании и Норвегии, и изредка к немецкой поэзии (Г. Гейне, А. Шамиссо, Л. Уланда). Композитор проявлял интерес к скандинавской литературе, и в особенности к литературе родного языка.

Григ скончался в родном городе — Бергене — 4 сентября 1907 года в Норвегии. Композитор похоронен в одной могиле с женой Ниной Хагеруп.

Детство 

Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене, в семье потомка шотландского купца. Отец Эдварда, Александр Григ, занимал пост британского консула в Бергене, мать, Гесина Хагеруп, была пианисткой, окончившей Гамбургскую консерваторию, куда обычно принимали только мужчин. Эдварда, его брата и трёх сестёр с детства обучали музыке, как было принято в состоятельных семьях. Впервые будущий композитор сел за пианино в четыре года. В возрасте десяти лет Григ был отправлен в общеобразовательную школу. Однако его интересы лежали совсем в другой области, кроме того, независимый характер мальчика часто толкал его на обман учителей. Как рассказывают биографы композитора, в начальных классах Эдвард, узнав, что учеников, вымокших под частыми на его родине дождями, отпускают домой, чтобы они переоделись в сухое, Эдвард стал специально мочить одежду по дороге в школу. Так как жил он далеко от школы, то к его возвращению занятия как раз заканчивались.

В двенадцать лет Эдвард Григ уже сочинял собственную музыку. Одноклассники дали ему прозвище «Мозак» за то, что он был единственным, кто верно ответил на вопрос учителя об авторе «Реквиема»: остальные ученики не знали о Моцарте. На уроках музыки Эдвард был посредственным учеником, несмотря на гениальные способности к музыке. Современники композитора рассказывают, как однажды Эдвард принёс в школу нотную тетрадь, подписанную «Вариации на немецкую тему Эдварда Грига ор. № 1». Классный наставник проявил видимый интерес и даже перелистал её. Григ уже предвкушал великий успех. Однако учитель вдруг дёрнул его за волосы и прошипел: «В другой раз приноси немецкий словарь, а эту ерунду оставь дома!»

Ранние годы

Первый из музыкантов, кто определил судьбу Грига — знаменитый скрипач Оле Булл, также знакомый семьи Григов. Летом 1858 года Булл был у семьи Григов в гостях, и Эдвард, дабы уважить дорогого гостя, сыграл на фортепиано пару собственных композиций. Слушая музыку, обычно улыбчивый Оле вдруг стал серьёзным и тихо сказал что-то Александру и Гесине. После подошёл к мальчику и объявил: «Ты отправляешься в Лейпциг, чтобы стать композитором!»

Таким образом пятнадцатилетний Эдвард Григ попал в Лейпцигскую консерваторию. В новом учебном заведении, основанном ещё Феликсом Мендельсоном, Григ далеко не всем оказался доволен: так, его первый учитель фортепиано Луи Плайди с его тяготением к музыке раннего классического периода оказался настолько несозвучен Григу, что тот обратился к администрации консерватории с просьбой о переводе (в дальнейшем Григ учился у Эрнста Фердинанда Венцеля, Морица Гауптмана, Игнаца Мошелеса). После одарённый студент отправлялся в концертный зал «Гевандхауз», где слушал музыку Шумана, Моцарта, Бетховена и Вагнера. «Я мог в Лейпциге слушать много хорошей, в особенности камерной и оркестровой, музыки», — вспоминал позже Григ. Эдвард Григ окончил консерваторию в 1862 году с отличными оценками, приобрёл знания, лёгкий плеврит и цель в жизни. По отзывам профессоров, в годы учения он проявил себя, как «в высшей степени значительный музыкальный талант», особенно в области композиции, а также как незаурядный «пианист со свойственной ему продуманной и полной выразительности манерой исполнения». Его судьбой отныне и навсегда стала музыка. В том же году в шведском городе Карлсхамн он дал свой первый концерт.

Жизнь в Копенгагене

Окончив консерваторию, образованный музыкант Эдвард Григ возвратился в Берген с горячим желанием работать на родине. Однако пребывание Грига в родном городе на этот раз было недолгим. Талант молодого музыканта не мог совершенствоваться в условиях слабо развитой музыкальной культуры Бергена. В 1863 году Григ едет в Копенгаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии.

Годы, проведённые в Копенгагене, отмечены многими событиями, важными для творческой жизни Грига. Прежде всего, Григ близко соприкасается со скандинавской литературой, искусством. Он знакомится с видными её представителями, например, со знаменитым датским поэтом и сказочником Хансом Кристианом Андерсеном. Это вовлекает композитора в русло близкой ему национальной культуры. Григ пишет песни на тексты Андерсена и норвежского поэта-романтика Андреаса Мунка.

В Копенгагене Григ нашёл интерпретатора своих произведений, певицу Нину Хагеруп, ставшую вскоре его женой. Творческое содружество Эдварда и Нины Григ продолжалось в течение всей их совместной жизни. Тонкость, артистизм, с которыми певица исполняла песни и романсы Грига, были тем высоким критерием их художественного воплощения, которое всегда имел в виду композитор, создавая свои вокальные миниатюры.

Стремление молодых композиторов к развитию национальной музыки выражалось не только в их творчестве, в связи их музыки с народной, но и в пропаганде норвежской музыки. В 1864 году в содружестве с датскими музыкантами Григ и Рикард Нурдрок организовали музыкальное общество «Эвтерпа», которое должно было знакомить публику с произведениями композиторов Скандинавии. Это было началом большой музыкально-общественной, просветительской деятельности. В годы жизни в Копенгагене (1863—1866) Григ написал множество музыкальных произведений: «Поэтические картинки» и «Юморески», сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца.

В лирическом произведнии «Поэтические картинки» (1863) очень робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура, лежащая в основе третьей пьесы, часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига. Изящные и простые очертания мелодии в пятой «картинке» напоминают некоторые из народных песен. В сочных жанровых зарисовках «Юморесок» (1865) гораздо смелее звучат острые ритмы народных танцев, жестковатые гармонические сочетания; встречается лидийская ладовая окраска, характерная для народной музыки. Однако в «Юморесках» ещё чувствуется влияние Шопена (его мазурок) — композитора, которого Григ, по собственному признанию, «обожал». В одно время с «Юморесками» появились фортепианная и первая скрипичная сонаты. Драматизм и порывистость, свойственные фортепианной сонате, кажутся несколько внешним отражением романтики Шумана. Зато светлый лиризм, гимничность, яркие краски скрипичной сонаты выявляют типичный для Грига образный строй.

Личная жизнь

Эдвард Григ и Нина Хагеруп росли вместе в Бергене, но восьмилетней девочкой Нина вместе с родителями переехала в Копенгаген. Когда Эдвард увидел её вновь, она была уже взрослой девушкой. Подруга детства превратилась в красивую женщину, певицу с прекрасным голосом, словно созданным для исполнения пьес Грига. Прежде влюблённый лишь в Норвегию и музыку, Эдвард ощутил, что теряет разум от страсти. На Рождество 1864 года в салоне, где собрались молодые музыканты и композиторы, Григ подарил Нине сборник сонетов о любви, названный «Мелодии сердца», а после встал на колени и предложил стать его женой. Она протянула ему руку и ответила согласием.

Однако Нина Хагеруп приходилась Эдварду двоюродной сестрой. Родственники отвернулись от него, родители прокляли. Вопреки всему они поженились в июле 1867 года и, не в силах терпеть давления родни, переехали в Христианию.

Первый год совместной жизни был типичным для молодой семьи — счастливым, но трудным в материальном отношении. Григ сочинял, Нина исполняла его произведения. Эдварду пришлось устроиться дирижёром и преподавать игру на фортепиано, чтобы спасти финансовое положение семьи. В 1868 году у них родилась дочь, которую назвали Александрой. Спустя год девочка заболеет менингитом и умрёт. Случившееся поставило крест на будущей счастливой жизни семьи. После смерти дочери Нина замкнулась в себе. Однако супруги продолжали совместную концертную деятельность.

Они ездили по Европе с концертами: Григ играл, Нина Хагеруп пела. Но широкого признания их тандем так и не получил. Эдвард стал отчаиваться. Его музыка не находила отклика в сердцах, отношения с любимой женой дали трещину. В 1870 году Эдвард с женой приехали на гастроли в Италию. Одним из тех, кто услышал в Италии его сочинения, был знаменитый композитор Ференц Лист, которым Григ восторгался в юности. Лист оценил талант двадцатисемилетнего композитора и пригласил его на частную встречу. Прослушав фортепианный концерт, шестидесятилетний композитор подошёл к Эдварду, сжал его руку и произнёс: «Продолжайте в том же духе, у нас есть к этому все данные. Не дайте себя запугать!» «Это было нечто вроде благословения», — писал впоследствии Григ.

В 1872 году Григ написал «Сигурда Крестоносца» — первую значительную пьесу, после чего Шведская академия искусств признала его заслуги, а норвежские власти назначили ему пожизненную стипендию. Но мировая слава утомляла композитора и растерянный и усталый Григ уехал в родной Берген, подальше от столичного гомона.

В одиночестве Григ написал своё главное сочинение — музыку к драме Генрика Ибсена «Пер Гюнт». В ней воплотились его переживания той поры. Мелодия «В пещере горного короля» (1) отражала неистовый дух Норвегии, который композитор любил показывать в своих произведениях. В «Арабской пляске» узнавался мир лицемерных европейских городов, полный интриг, сплетен и предательств. Финальный эпизод — «Песня Сольвейг», пронзительная и волнующая мелодия, — говорил об утерянном и забытом и не прощённом.

Смерть 

Не в силах избавиться от сердечной боли, Григ ушёл в творчество. От сырости в родном Бергене обострился плеврит, возникло опасение, что он может перейти в туберкулёз. Нина Хагеруп отдалялась всё дальше. Медленная агония длилась восемь лет: в 1883 году она ушла от Эдварда. Долгие три месяца Эдвард жил один. Но старый друг Франц Бейер убедил Эдварда ещё раз встретиться с женой. «На свете так мало по-настоящему близких людей», — сказал он потерянному другу.

Эдвард Григ и Нина Хагеруп воссоединились и в знак примирения отправились на гастроли в Рим, а по возвращении продали свой дом в Бергене, купив чудесную усадьбу в пригороде, которую Григ назвал «Тролльхауген» — «Холм троллей». Это был первый дом, который Григ действительно полюбил.

С годами Григ становился всё более замкнутым. Его мало интересовала жизнь — своё жилище он покидал лишь ради турне. Эдвард и Нина бывали в Париже, Вене, Лондоне, Праге, Варшаве. Во время каждого выступления в кармане пиджака Грига лежала глиняная лягушка. Перед началом каждого концерта он обязательно вынимал её и гладил по спинке. Талисман работал: на концертах каждый раз был невообразимый успех.

В 1887 году Эдвард и Нина Хагеруп вновь оказались в Лейпциге. Их пригласил на встречу Нового Года выдающийся русский скрипач Адольф Бродский (впоследствии первый исполнитель Третьей скрипичной сонаты Грига). Помимо Грига присутствовали ещё двое именитых гостей — Иоганн Брамс и Пётр Ильич Чайковский. Последний стал близким другом четы, между композиторами завязалась оживлённая переписка. Позже, в 1905 году, Эдвард хотел приехать в Россию, но этому помешали хаос русско-японской войны и нездоровье композитора. В 1889 году, в знак протеста против дела Дрейфуса, Григ отменил выступление в Париже.

Всё чаще у Грига были проблемы с лёгкими, выезжать на гастроли становилось сложнее. Несмотря на это, Григ продолжал творить и стремиться к новым целям. В 1907 году композитор собирался отправиться на музыкальный фестиваль в Англию. Они с Ниной остановились в маленьком отеле в родном городе Бергене, чтобы подождать корабль до Лондона. Там Эдварду стало хуже, и ему пришлось лечь в больницу. Скончался Эдвард Григ в родном городе 4 сентября 1907 года.

Первый период творчества. 1866—1874

С 1866 по 1874 год продолжался этот напряжённый период музыкально-исполнительской и композиторской работы. Ближе к осени 1866 года в столице Норвегии — Кристиании Эдвард Григ организовал концерт, который прозвучал как отчёт о достижениях норвежских композиторов. Тогда были исполнены фортепианная и скрипичная сонаты Грига, песни Нурдрока и Хьерульфа (на тексты Бьернсона и других). Этот концерт позволил Григу стать дирижёром Кристианийского филармонического общества. Восемь лет жизни в Кристиании Григ отдал напряжённой работе, что принесло ему много творческих побед. Дирижёрская деятельность Грига носила характер музыкального просветительства. В концертах прозвучали симфонии Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шумана, произведения Шуберта, оратории Мендельсона и Шумана, отрывки из опер Вагнера. Большое внимание Григ уделял исполнению произведений скандинавских композиторов.

В 1871 году вместе с Юханом Свенсеном Григ организует общество музыкантов-исполнителей, призванное повысить активность концертной жизни города, выявить творческие возможности норвежских музыкантов. Значительным для Грига было его сближение с передовыми представителями норвежской поэзии, художественной прозы. Оно включало композитора в общее движение за национальную культуру. Творчество Грига этих лет достигло полной зрелости. Он пишет фортепианный концерт (1868) и вторую сонату для скрипки и фортепиано (1867), первую тетрадь «Лирических пьес», ставших для него излюбленным видом фортепианной музыки. Много песен было написано Григом в те годы, среди них замечательные песни на тексты Андерсена, Бьернсона, Ибсена.

Находясь в Норвегии, Григ соприкасается с миром народного искусства, ставшим источником его собственного творчества. В 1869 году композитор впервые познакомился с классическим сборником норвежского музыкального фольклора, составленным известным композитором и фольклористом Л. М. Линдеманом (1812—1887). Непосредственным результатом этого явился цикл Грига «Норвежские народные песни и танцы для фортепиано». Образы, представленные здесь: излюбленные народные танцы — халлинг и спрингданс, разнообразные шуточные и лирические, трудовые и крестьянские песни. Академик Б. В. Асафьев удачно назвал эти обработки «зарисовками песен». Этот цикл явился для Грига своеобразной творческой лабораторией: соприкасаясь с народной песней, композитор находил те методы музыкального письма, которые коренились в самом народном творчестве. Всего два года отделяют вторую скрипичную сонату от первой. Тем не менее Вторая соната «отличается богатством и разнообразием тем, свободой их развития» — утверждают музыкальные критики.

Вторая соната и фортепианный концерт получили высокую оценку Листа, ставшего одним из первых пропагандистов концерта. В письме к Григу Лист писал о Второй сонате: «Она свидетельствует о сильном, глубоком, изобретательном, превосходном композиторском даровании, которому остается только идти своим, природным путем, чтобы достигнуть высокого совершенства». Для композитора, прокладывавшего свой путь в музыкальном искусстве, впервые представлявшего музыку Норвегии на европейской арене, поддержка Листа всегда была крепкой опорой.

В начале 70-х годов Григ был занят мыслью об опере. Музыкальные драмы и театр стали для него великим вдохновением. Замыслы Грига не получили осуществления главным образом потому, что в Норвегии отсутствовали традиции оперной культуры. К тому же либретто, обещанные Григу, не были написаны. От попытки создания оперы осталась лишь музыка к отдельным сценам неоконченного либретто Бьернсона «Улаф Трюгвасон» (1873), по легенде о короле Улафе, насаждавшем в X веке христианство среди жителей Норвегии. Григ пишет музыку к драматическому монологу Бьернсона «Берглиот» (1871), повествующему о героине народной саги, которая поднимает крестьян на борьбу с королем, а также музыку к драме того же автора «Сигурд Юрсальфар» (сюжет староисландской саги).

В 1874 году Григ получил письмо от Ибсена с предложением написать музыку к постановке драмы «Пер Гюнт». Сотрудничество с талантливейшим писателем Норвегии представляло для композитора огромный интерес. По собственному признанию, Григ был «фанатическим почитателем многих его поэтических произведений, в особенности „Пера Гюнта“». Горячая увлеченность произведением Ибсена совпала у Грига со стремлением к созданию крупного музыкально-театрального произведения. В течение 1874 года Григ написал музыку к драме Ибсена.

Второй период. Концертная деятельность. Европа. 1876—1888

Представление «Пера Гюнта» в Кристиании 24 февраля 1876 года сопровождалось большим успехом. Музыка Грига в Европе начала становиться популярной. Начинается новый творческий период в жизни композитора. Григ перестаёт работать в качестве дирижёра в Кристиании. Григ переезжает в уединённую местность среди прекрасной природы Норвегии: сперва это Лофтхюс, на берегу одного из фиордов, а затем знаменитый Тролдхауген («холм троллей», название, данное месту самим Григом), в горах, недалеко от родного Бергена. С 1885 года и до самой смерти Грига Тролдхауген был основным местом жительства композитора. В горах приходят «исцеление и новая жизненная энергия», в горах «вырастают новые идеи», с гор Григ возвращается «как новый и лучший человек». В письмах Грига часто встречались подобные описания гор и природы Норвегии. Так пишет Григ в 1897 году: « Я видел такие красоты природы, о которых не имел никакого представления… Огромная цепь снеговых гор с фантастическими формами возвышалась прямо из моря, при этом заря в горах, было четыре часа утра, светлая летняя ночь и весь ландшафт был будто окрашен кровью. Это было неповторимо!».

Песни, написанные под вдохновлением норвежской природы — «В лесу», «Избушка», «Весна», «Море в ярких лучах сияет», «С добрым утром».

Начиная с 1878 года, Григ выступает не только в Норвегии, но и в разных странах Европы как исполнитель собственных произведений. Европейская слава Грига растёт. Концертные поездки принимают систематический характер, они приносят композитору огромное удовольствие. Григ концертирует в городах Германии, Франции, Англии, Голландии, Швеции. Он выступает как дирижёр и пианист, как ансамблист, аккомпанируя Нине Хагеруп. Скромнейший человек, Григ в своих письмах отмечает «гигантские аплодисменты и бесчисленные вызовы», «колоссальный фурор», «гигантский успех». Григ не оставлял концертной деятельности до конца своих дней; в 1907 году (в год смерти) он писал: «Со всего света сыплются приглашения дирижировать!»

Многочисленные поездки Грига привели к установлению связей с музыкантами других стран. В 1888 году в Лейпциге состоялась встреча Грига с П. И. Чайковским. Получив приглашение в тот год, когда Россия находилась в состоянии войны с Японией, Григ не счел для себя возможным принять его: «Для меня загадочно, как можно приглашать чужеземного художника в страну, где почти в каждой семье оплакивают павших на войне». «Досадно, что так должно было случиться. Прежде всего надо быть человеком. Всё истинное искусство вырастает только из человека». Вся деятельность Грига в Норвегии — пример чистого и бескорыстного служения своему народу.

Последний период музыкального творчества. 1890—1903

В 1890-е годы внимание Грига больше всего было занято фортепианной музыкой и песнями. С 1891 по 1901 год Григ написал шесть тетрадей «Лирических пьес». К этим же годам относится несколько вокальных циклов Грига. В 1894 году он писал в одном из писем: «Я… настроился так лирически, что песни льются из груди, как никогда, и, я думаю, они — лучшие из когда-либо созданных мною». Автор многочисленных обработок народных песен, композитор, всегда так тесно связанный с народной музыкой в 1896 году цикл «Норвежские народные мелодии» — это девятнадцать тонких жанровых зарисовок, поэтических картинок природы и лирических высказываний. Последнее крупное оркестровое произведение Грига, «Симфонические танцы» (1898), написано на народные темы.

В 1903 году появляется новый цикл обработок народных танцев для фортепиано. В последние годы жизни Григ опубликовал остроумную и лиричную автобиографическую повесть «Мой первый успех» и программную статью «Моцарт и его значение для современности». В них ярко выразилось творческое credo композитора: стремление к своеобразию, к определению своего стиля, своего места в музыке. Несмотря на тяжкий недуг, Григ продолжал творческую деятельность до конца жизни. В апреле 1907 года композитор совершил большую концертную поездку по городам Норвегии, Дании, Германии.

Лирические пьесы

«Лирические пьесы» составляют большую часть фортепианного творчества Грига. «Лирические пьесы» Грига продолжают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, «Песнями без слов» Мендельсона. Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств — черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и «Лирическим пьесам» Грига.

Лирические пьесы полностью отражают тему родины композитора, которую он так любил и почитал. Тема Родины звучит в торжественной «Родной песне», в спокойной и величественной пьесе «На родине», в жанрово-лирической сценке «На родину», в многочисленных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема Родины продолжается в великолепных «музыкальных пейзажах» Грига, в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес («Шествие гномов», «Кобольд»).

Отзвуки впечатлений композитора, показаны в сочинениях с живыми называниями. Такими как, «Птичка», «Бабочка», «Песня сторожа», написанная под впечатлением шекспировского «Макбета»), музыкальный портер композитора — «Гаде», страницы лирических высказываний «Ариетта», «Вальс-экспромт», «Воспоминания») — это и есть круг образов цикла родины композитора. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора — смысл лирических произведений композитора.

Особенности стиля «лирических пьес» так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции («Шествие гномов», «Гангар», «Ноктюрн»). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля («Танец эльфов»), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности («Свадебный день в Трольхаугене»)

«Лирические пьесы» отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).

Художественную цельность циклу «Лирических пьес» придаёт принцип программности. Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим её поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке «поэтическое задание». Уже в первой тетради «Лирических пьес» определились художественные принципы цикла: разнообразие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов.

Цикл открывается светлой лирической «Ариеттой». Предельно простая, по-детски чистая и наивная мелодия, лишь чуть «взволнованная» чувствительными романсными интонациями, создает образ юношеской непосредственности, душевного покоя. Выразительное «многоточие» в конце пьесы (песня обрывается, «замирает» на начальной интонации, кажется, что мысль унеслась в иные сферы), как яркая психологическая деталь, создает живое ощущение, видение образа. Мелодические интонации, фактура «Ариетты» воспроизводят характер вокальной пьесы.

Ярким своеобразием отличается «Вальс». На фоне типично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. «Капризные» переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной музыки ладовой окраской (мелодический минор).

«Листок из альбома» соединяет непосредственность лирического чувства с изяществом, «галантностью» альбомного стихотворения. В безыскусной мелодии этой пьесы слышны интонации народной песни. Но легкая, воздушная орнаментика сообщает изысканность этой простой мелодии. Последующие циклы «Лирических пьес» привносят новые образы и новые художественные средства. «Колыбельная» из второй тетради «Лирических пьес» звучит как драматическая сценка. Ровная, спокойная мелодия складывается из вариантов простой попевки, словно выросшей из мерного движения, покачивания. С каждым новым проведением её усиливается ощущение покоя, света.

«Гангар» строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогранность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отвечает характеру величавого плавного танца. Интонаций свирельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий выдержанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою звучащие грубовато, «нескладно» (как будто нестройный ансамбль деревенских музыкантов) — это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие властные сигналы и ответные фразы лирического характера. Интересно, что при образном изменении темы её метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торжественный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя «чистоту» до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную тему к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur-As-dur) вводится новый вариант: тема звучит величаво, торжественно, чеканно.

«Шествие гномов» — один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказочного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стремительном движении мелькают фантастические очертания «шествия». Музыкальные средства крайне скупы: моторная ритмика и на её фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкопа; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; «стучащая» мелодия и резкие «свистящие» мелодические фигурки; динамические контрасты (рр-ff) между двумя предложениями периода и широкие лиги нарастания и спада звучности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из которого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием народной мелодии. Чистый, ясный строй её отразился в простоте и строгости гармонического склада (чередование мажорной тоники и её параллели).

«Свадебный день в Трольхаугене» — одно из самых радостных, ликующих произведений Грига. По яркости, «броскости» музыкальных образов, масштабам и виртуозному блеску оно приближается к типу концертной пьесы. Характер его больше всего определяется жанровым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат призывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодических образов. Но мелодию марша сопровождает характерный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита: пьеса полна энергии, движения, яркой динамики — от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звучания. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Торжественным праздничным образам крайних частей противопоставлена нежная лирика средней. Её мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувствительных романсных интонациях. Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных. Середина вызывает в представлении танцевальную сценку с противопоставлением энергичного мужественного движения и легких грациозных «па». Огромное нарастание мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощными аккордами.

Контрастная тема средней части, напряженная, динамичная, соединяющая активные, энергичные интонации с элементами речитации, вносит ноты драматизма. После неё, в репризе, основная тема звучит тревожными возгласами. Структура её сохранена, но она приняла характер живого высказывания, в ней слышно напряжение человеческой речи. Нежные баюкающие интонации на вершине этого монолога превратились в скорбные патетические восклицания. В «Колыбельной» Григ сумел передать целую гамму чувств посредством.

Романсы и песни

Романсы и песни — один из основных жанров творчества Грига. Романсы и песни в большей степени писались композитором в его Поместье Тролдхауген (Холм Троллей). Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний совсем незадолго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет её в творчестве Грига были в значительной мере связаны с расцветом скандинавской поэзии, будившей воображение композитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют основу подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига — стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена.

В песнях Грига встаёт большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека. Картины природы, написанные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинстве песен, чаще всего как фон лирического образа («В лесу», «Избушка», «Море в ярких лучах сияет»). Тема Родины звучит в возвышенных лирических гимнах («К Норвегии»), в образах её людей и природы (цикл песен «Со скал и фиордов»). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь человека: с чистотой юности («Маргарита»), радостью любви («Люблю тебя»), красотой труда («Ингеборг»), с теми страданиями, которые встречаются на пути человека («Колыбельная», «Горе матери»), с его мыслью о смерти («Последняя весна»). Но о чём бы ни «пели» песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига множество песен, основанных на цельной широкой мелодии, передающей общий характер, общее настроение поэтического текста («С добрым утром», «Избушка»). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований («Лебедь», «В разлуке»). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественного образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет конкретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа.

В ранний период творчества Григ часто обращался к поэзии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашёл созвучные собственному строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее человеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплетная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как «В лесу», «Избушка», к жанру песни (но не романса). Несколькими яркими и точными музыкальными штрихами Григ вносит живые, «видимые» детали образа. Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига.

«В лесу» — своеобразный ноктюрн, песнь о любви, о волшебной красоте ночной природы. Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют поэтический облик песни. В мелодии, широкой, свободно развивающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации. Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), подвижность мелодических интонаций, то живых и лёгких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чутко следующий за мелодией — всё это придает образную многогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха. Легким музыкальным штрихом в инструментальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц.

«Избушка» — музыкально-поэтическая идиллия, картина счастья, красоты жизни человека на лоне природы. Жанровая основа песни-баркарола. Покойное движение, равномерное ритмическое покачивание как нельзя лучше отвечают поэтическому настроению (безмятежность, покой) и картинности стиха (движение и всплески волн). Необычный для баркаролы пунктированный ритм сопровождения, частый у Грига и характерный для норвежской народной музыки, сообщает четкость, упругость движению.

Над чеканной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме. Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мелодии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: «… ведь здесь любовь живёт».

Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, лёгкости.

«Первая встреча» — одна из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики. Близкий Григу образ — полнота лирического чувства, равного тому чувству, которое дает человеку природа, искусство, — воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышенности. Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, «обнимает» весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его. Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором — словно далекое эхо. Начальные фразы, «парящие» вокруг долгих устоев, опирающиеся на устойчивую тоническую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красотой светотеней воссоздают настроение покоя и созерцания, красоты, которым дышит стихотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися «волнами» мелодии, с постепенным «завоеванием» мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций.

«С добрым утром» — светлый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергичное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, — все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тонкими выразительными деталями: нарядные «вибрато», «украшения» мелодии, словно звенящей в воздухе («лес звенит, шмель жужжит»); вариантный повтор части мелодии («встало солнце») в ином, тонально более ярком звучании; короткие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая «фанфара» в фортепианном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосредоточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен. Лучшая из ибсеновских песен — «Лебедь» — одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти — такой представляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные образы, так же как и поэтический текст, отличаются предельным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностью декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, стройную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в начале, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) создают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряжение в средней части достигается при ещё большей концентрированности, «скупости» музыкальных средств. Гармония застывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драма тизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию. Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя.
 
Много песен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора — песня «Весна». Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой восприятия последней в жизни человека весны. Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия состоит из трёх построений. Сходные по интонационной и ритмической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. Напротив: мелодия льется на большом дыхании, с каждой новой фазой приближаясь к возвышенному гимническому звучанию.

Очень тонко, не меняя общего характера движения, композитор переводит музыкальные образы от живописных, ярких к эмоциональным («вдаль, вдаль простор манит»): исчезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчивыми. Резкий тональный контраст (G-dur — Fis-dur) способствует четкости грани между разными образами поэтического текста. Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочтение скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего творческого пути написал несколько романсов на тексты немецких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда.

Фортепианный концерт

Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся произведений этого жанра в европейской музыке второй половины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представлена фортепианными концертами Шопена и особенно Шумана. Близость к концерту Шумана обнаруживается в романтической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композиционных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.

Три части концерта соответствуют традиционной драматургии цикла: драматический «узел» в первой части, лирическая сосредоточенность во второй, народно-жанровая картина в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утверждение волевого начала — это образный строй и линия развития образов в первой части.

Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа от сосредоточенной, с нотками драма тизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.

В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господствуют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг — нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как «жизненный фон», оттенявшие драматическую линию первой части.

Скачать Ноты для фортепиано "Два гавота"

Скачать Ноты для фортепиано "Два танца"

Скачать Ноты для фортепиано "Две сонаты" 

Антонин Леопольд Дворжак (8 сентября 1841 — 1 мая 1904) — чешский композитор, автор знаменитых опер «Русалка» и др., симфонии «Из Нового Света» (написанной в США, где Дворжак долгое время работал), восьми других симфоний, концертов, многих других сочинений.

Антонин Леопольд Дворжак  (8 сентября 1841 — 1 мая 1904) — чешский композитор, автор знаменитых опер «Русалка» и др., симфонии «Из Нового Света» (написанной в США, где Дворжак долгое время работал), восьми других симфоний, концертов, многих других сочинений.

В его произведениях широко используются мотивы и элементы народной музыки Моравии и Богемии.

Ранние годы 

Антонин Дворжак родился в 1841 году в местечке Нелагозевес близ Праги, где и прожил большую часть своей жизни. Его отец Франтишек Дворжак был мясником, трактирщиком и профессиональным исполнителем на цитре. Родители рано распознали музыкальное дарование ребенка, и решили как можно раньше начать развитие его таланта. С шести лет Дворжак начал посещать деревенскую музыкальную школу. С 1857 по 1859 гг. он учится в единственной на всю Прагу Органной школе, где постепенно становится виртуозным исполнителем на скрипке и альте.

В течение 1860-х Дворжак служит альтистом в оркестре Чешского Провизионного театра. С 1866 года этот оркестр принимает под управление Бедржих Сметана. Постоянная необходимость в дополнительном заработке оставляла молодому музыканту мало времени, и в 1871 году он покидает оркестр ради написания музыки.

В это время Дворжак влюбляется в одну из своих учениц — Жозефину Чермякову, которой посвящает один из своих вокальных сборников «Кипарисы». После ее женитьбы на другом кавалере, Антонин делает предложение ее сестре Анне. В его супружестве с Анной родились девять детей.

В эти годы получает широкое признание композиторский талант Дворжака. Став органистом в церкви св. Адальберта в Праге, он с головой погружается в плодотворную композиторскую работу. В 1875 году он заканчивает работу над вторым струнным квинтетом. В 1877 году критик Эдуард Ганслик сообщил Дворжаку, что его работы привлекли внимание Брамса, с которым он позднее стали друзьями. Именно Брамс решил дать толчок развитию творчества Дворжака, связавшись с музыкальным издателем Н. Зимроком, который заказал Дворжаку первый сборник «Славянских танцев». Опубликованный в 1878 году, он сразу же воспользовался популярностью. Первое произведение Дворжака, исполненное за границей — Stabat Mater (1880 г.).
После успеха этого произведения у британских слушателей в 1883 году, Дворжак был приглашен в Лондон, где в 1884 году выступил с большим успехом. Его симфония № 7 была написана специально для британской столицы, где состоялась ее премьера в 1885 году. В общей сложности, Дворжак посещал Великобританию девять раз, зачастую он лично дирижировал оркестрами, исполнявшими его произведения. Под влиянием П. И. Чайковского он посещает Россию в 1890 году. В Москве и Санкт-Петербурге он дирижирует оркестрами, исполняющими его музыку.

В 1891 году Дворжак получает почетное звание от Кембриджского университета. В этом же году состоялась премьера его Реквиема на музыкальном триеннале в Бирмингеме.

Америка 

С 1892 по 1895 гг. Дворжак является дирижёром Национальной консерватории в Нью-Йорке. Здесь он встречает одного из первых афроамериканских композиторов - Харли Берлея, который знакомит Дворжака с американской музыкой в стиле Спиричуэл.

В течение зимы и весны 1893 года Дворжак создаёт свою знаменитую Симфонию №9 «Из Нового света». Летом того же года он посещает чешскую диаспору в Спиллвилле, штат Айова. Здесь, будучи окружённым эмигрировавшими родственниками и земляками, он создаёт 2 струнных квартета и сонатину для фортепиано со скрипкой. В течение трёх месяцев 1895-го года он работает над скрипичным концертом в си-бемоль миноре.

Материальная неопределенность, наряду с растущей популярностью в Европе и тоской по дому, подвигли Дворжака вернуться в Чехию.

Дальнейшая деятельность

В свои последние годы Дворжак сконцентрировался на написании оперной и камерной музыки. В 1896 году он в последний раз посетил Лондон, где присутствовал на премьере своего скрипичного концерта в си-бемоль-миноре.
Дворжак сменил Антонина Бенневица на посту дирижера Пражской консерватории, который и занимал до своей смерти.
60-летие композитора отмечалось с размахом национального праздника.
Он скончался в 1904 году от сердечного приступа.
Дворжак оставил множество незаконченных произведений, в том числе концерт для скрипки в ля-мажоре.

ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (полное имя Ашиль Клод) (22 августа 1862, Сен-    Жермен-ан-Ле — 25 марта 1918, Париж), французский композитор, основоположник  музыкального импрессионизма.

Его сочинениям присущи поэтичность, изящество и  прихотливость мелодии, колористичность гармонии, изысканность, зыбкость  музыкальных образов. Основа творчества — программная инструментальная  музыка: «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), триптих  «Ноктюрны» (1899) для оркестра. Опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), балеты,  поэма для голоса, женского хора и оркестра «Дева-избранница» (1888), фортепианные произведения.

Домашний учитель
Родился в небогатой буржуазной семье без музыкальных традиций. Рано проявив музыкальные способности, в 1872 поступил в Парижскую консерваторию, где проучился до 1884; его педагогами были А. Лавиньяк (сольфеджио), Э. Гиро (композиция), А. Мармонтель (фортепиано). В летние месяцы 1880-82 годов Дебюсси работал домашним пианистом Н. Ф. фон Мекк(покровительницы П. И. Чайковского) и учителем музыки ее детей; вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов «Могучей кучки» (но не Чайковского).
В поисках нетрадиционных форм

На окончание консерватории Дебюсси представил кантату «Блудный сын» на библейский сюжет. Это произведение принесло ему Римскую премию — почетную награду для молодых композиторов. В 1885-87 Дебюсси жил в Риме на вилле Медичи; согласно регламенту премии, он должен был использовать это время для сочинения крупных вокально-симфонических произведений, однако необходимость ограничиваться традиционными формами тяготила его. Более важную роль в творческом становлении Дебюсси сыграли поездки на вагнеровские торжества в Байрейте (1888, 1889) и посещение парижской Всемирной выставки (1889), где он услышал яванский гамелан. Влияние Р. Вагнера ощутимо в кантате «Дева-избранница» (1888) и в «Пяти стихотворениях Бодлера» для голоса и фортепиано (1887-89). Другие романсы того же периода, прежде всего на слова П. Верлена («Забытые ариетты», первая тетрадь «Галантных празднеств», 3 романса 1891 г.), выдержаны в более оригинальном и прихотливом стиле; то же относится и к некоторым фрагментам Струнного квартета соль минор (1893), который в целом все еще относительно традиционен (в нем ощутимо влияние С. Франка и его школы). Начиная с Квартета, Дебюсси широко использует фригийский и другие необычные для музыки 19 века лады, в том числе целотоновый лад (см. целотонная гамма). Раннему Дебюсси свойственна тенденция к преодолению романтической гармонии 19 в. с ее напряженными тяготениями; гармония Дебюсси — это прежде всего средство для создания атмосферы, в которой непринужденно разворачиваются мелодические линии.

Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов; ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты. Как и лидер французских символистов С. Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и основоположник импрессионизма художник К. Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира. Композитор призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся формальных схемах. Первым произведением, в котором его эстетические идеалы воплотились в полной мере, стал оркестровый «Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), созданный под впечатлением поэтичной эклоги Малларме. Изысканность оркестровки и естественная пластика развертывания тем, достигнутые в этой небольшой по объему пьесе, беспрецедентны для европейской музыки.
 

В 1893 Дебюсси приступил к сочинению оперы по пьесе драматурга М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», которая привлекла его тонкой игрой психологических нюансов и особого рода недосказанностью, характерной для искусства символизма. Сюжет пьесы, сходный с сюжетом легенды о «Тристане и Изольде», Дебюсси воплотил в форме, которая сохраняет некоторые важные элементы вагнеровской музыкальной драмы (сквозное развитие, лейтмотивы, особая значимость оркестра). Вместе с тем музыка оперы отличается необычайной сдержанностью в выражении чувств. В вокальных партиях господствует гибкий речитативно-ариозный склад; лишь кульминационные моменты драмы отмечены появлением эмоционально насыщенных мелодий широкого дыхания. «Пелеас» стал новым и неповторимым словом в истории оперного искусства; другие оперные замыслы Дебюсси (в том числе по рассказам любимого французскими символистами Эдгара По «Черт на колокольне» и «Падение дома Эшеров») не были реализованы.

Музыкальный импрессионизм

Работа над «Пелеасом и Мелисандой» растянулась на 9 лет; среди других произведений этого периода выделяются «Песни Билитис» для голоса и фортепиано (1898) и три «Ноктюрна» для оркестра: «Облака», «Празднества» и «Сирены» (с женским хором, поющим без слов) (1899). Крайние части триптиха «Ноктюрнов» — образцы утонченной импрессионистской звукописи, продолжающие и развивающие достигнутое в «Послеполуденном отдыхе фавна»; средняя часть, в соответствии со своим названием, характеризуется яркой, пышной полифонией, воплощающей дионисийский дух народного праздника. Следующий оркестровый триптих Дебюсси, «Море» (1905), отличается подлинно симфоническим размахом. Это относится прежде всего к финалу («Разговор ветра с морем»), отдельные темы которого ассоциативно связаны с темами 1-й части («Море от зари до полудня»); картина, воссозданная в средней части («Игра волн»), многоцветна и калейдоскопически изменчива. В 1905-12 сочинялись «Образы» для оркестра — три произведения, в которых запечатлены звуковые «образы» трех стран: Англии («Жиги»), Испании («Иберия») и Франции («Весенние хороводы»). Особенно удалась трехчастная сюита «Иберия», где колоритным и веселым крайним частям («По улицам и дорогам» и «Утро праздничного дня») противопоставлен непревзойденный по деликатности и изяществу «ноктюрн» средней части («Ароматы ночи»). В оркестровых номерах к мистерии Габриэля д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911) дух античности воссоздается с помощью модальных гармоний и суровой, экономной фактуры. Одна из самых смелых партитур Дебюсси — одноактный балет «Игры» (1913), написанный по заказу великого русского импресарио С. Дягилева; здесь Дебюсси вплотную подошел к реализации своей давней мечты о постоянно обновляющейся музыкальной форме, в рамках которой каждый отдельный момент выступает как уникальная точка на оси времени, наполненная неповторимым содержанием. Эта концепция музыкального времени была развита в творчестве П. Булеза и других представителей послевоенного европейского авангарда, которые видели в Дебюсси своего предтечу.

В камерно-вокальном жанре. Предчувствие неоклассицизма
 
Дебюсси внес неоценимый вклад также в фортепианную и камерно-вокальную музыку. Первые значительные фортепианные произведения Дебюсси — «Бергамасская сюита» (в 4-х частях, 1890), сюита «Для фортепиано» (в 3-х частях, 1901) — характеризуются сочетанием мягкого лиризма с ироничной, в духе поэзии Верлена, стилизацией под рококо.
  Бергамасская сюита
Более содержательными образцами «неоклассицизма» Дебюсси явились маленькие вокальные циклы на слова французских поэтов Возрождения: «Песни Франции» (1904), «Прогулка двух влюбленных» (1904-10), «Три баллады Вийона» (1910). Разнообразен мир фортепианных миниатюр того же периода, собранных в циклы «Эстампов» (3 пьесы, 1903), «Образов» (2 тетради по 3 пьесы, 1905, 1907), «Прелюдий» (2 тетради по 12 пьес, 1909—13); воспоминания об античности и «галантном веке» соседствуют здесь с юмористическими жанровыми зарисовками, поэтичными звуковыми пейзажами, виртуозными концертными пьесами. Открытия Дебюсси в области фортепианного письма обобщены в 12 этюдах (1915), посвященных памяти Ф. Шопена. В некоторых этюдах, а также в вокальном цикле «Три стихотворения Малларме» (1913) и сюите «По белому и черному» для двух фортепиано (1915) ощутимо влияние молодого И. Стравинского, который, в свою очередь, был многим обязан своему старшему коллеге.
 
В сонатах для виолончели и фортепиано, флейты, альта и арфы (обе 1915), скрипки и фортепиано (1917) Дебюсси возвращается к несколько суховатому типу письма, напоминающему о традициях французской музыки 17—18 веков и вместе с тем предвосхищающему тот сдвиг в сторону неоклассицизма, который наступил во французской музыке после Первой мировой войны. Дебюсси умер от рака, не успев довести до конца запланированный цикл из 6 сонат для разных составов.