БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 ноября 1801, Катания, — 23 сентября 1835, Пюто, близ Парижа), итальянский композитор.

БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (крещен 17 декабря 1770, Бонн — 26 марта 1827, Вена), немецкий композитор, представитель венской классической школы.

Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

Раннее творчество

Родной дом Бетховена
Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).
В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.
Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.
 До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть — менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

Героическое начало
 
В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый — так называемый средний — период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии — «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная — 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

На склоне жизни по-прежнему новатор
В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).
 
В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.
Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам(что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы — огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.

 Симфония № 9. Финал. Тема оды «К радости»
Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.
В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 октября 1838, Париж — 3 июня 1875, Буживаль), французский композитор. Оперы «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (1866), «Джамиле» (1871), а также «Кармен» (1874) — вершина французской реалистической оперы. Музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872, популярны оркестровые сюиты: 1-я составлена Бизе, 2-я — Э. Гиро).

Начало пути
Первоначальное музыкальное образование получил в семье; в неполных 10 лет был принят в Парижскую консерваторию, где учился у П. Ж. Г. Циммермана и Ш. Гуно (контрапункт), Ф. Галеви (композиция), А. Мармонтеля (фортепиано). Исключительный талант Бизе проявился уже в консерваторские годы, о чем красноречиво свидетельствует мастерски выполненная и вместе с тем по-юношески энергичная четырехчастная Симфония C-dur (1855, не исполнялась до 1935). В 1857 Бизе и его друг, будущий популярный опереточный композитор Шарль Лекок (1832-1918), разделили премию, учрежденную Ж. Оффенбахом за создание одноактной оперетты «Доктор Миракль». В том же году Бизе, став лауреатом Римской премии (за кантату «Кловис и Клотильда»), уехал в Италию, где прожил до 1860. Из произведений, написанных или начатых за эти три года, сохранились лишь четыре, в том числе опера-буффа «Дон Прокопио» (не исполнялась до 1906).

Любимый жанр — опера
Вернувшись в Париж, Бизе отказался от карьеры педагога и концертирующего пианиста, решив полностью посвятить себя композиции. Последним из его произведений, написанных в соответствии с обязательствами, которые традиционно налагались на лауреатов Римской премии, была одноактная опера «Гусла эмира». В 1863 она была принята к постановке в парижском театре Опера-комик. Между тем дирекция тогдашнего главного оперного театра Парижа Театр-лирик заказала Бизе оперу «Искатели жемчуга». Поскольку театру был выделен специальный фонд в 100 тыс. франков, предназначенный для постановок первых опер лауреатов Римской премии, Бизе снял «Гуслу» с репетиций и целиком отдался работе над «Искателями жемчугами».
Опера, над которой композитор работал четыре месяца, была поставлена в сентябре 1863, но успеха не имела. Музыкальный материал в ней не всегда отличается высоким качеством, а многие музыкальные характеристики довольно неуклюжи; с другой стороны, «экзотические» фрагменты выполнены весьма изобретательно. Ария Надира из «Искателей жемчуга» прочно заняла место в репертуаре лирических теноров. В течение последующих трех лет Бизе занимался главным образом обработкой чужих сочинений и преподаванием игры на фортепиано. Его очередная опера «Пертская красавица» (по роману В. Скотта ) была поставлена в декабре 1867. В музыкальном отношении эта опера заметно превосходит предыдущую, хотя ее либретто не выдерживает никакой критики. Премьера «Пертская красавица» прошла с успехом, однако после 18 представлений сошла с репертуара.
Следующий год, 1868, оказался для Бизе тяжелым. Композитор то и дело начинал и откладывал работу над новыми сочинениями, испытал серьезный кризис веры и к тому же тяжело заболел гнойным тонзиллитом. В его отношении к искусству наметился сдвиг в сторону большей серьезности и глубины. В июне 1869 Бизе женился на дочери своего учителя Женевьеве Галеви (к тому времени у него уже был семилетний внебрачный сын от служанки его родителей). Франко-прусская война, разразившаяся в 1870, тяжело отразилась на жизни молодой семьи. Бизе записался в Национальную гвардию и долго не имел возможности сочинять; лишь в 1871 появилась очаровательная сюита для двух фортепиано «Детские игры» (ее неполная оркестровая версия широко известна как «Маленькая сюита»). Вскоре Бизе закончил одноактную оперу «Джамиле» (по поэме А. де Мюссе «Намуна») и музыку к драме А. Доде «Арлезианка». Премьеры обоих произведений состоялись в 1872 и, несмотря на высокие достоинства музыки Бизе, прошли неудачно.

«Кармен»
Бизе считал, что, начиная с «Джамиле», он вступил на новый путь. Следующим шагом на этом пути стал его оперный шедевр «Кармен», созданный по одноименной новелле П. Мериме. Здесь Бизе достигает новых небывалых высот в музыкальной обрисовке общей атмосферы действия и отдельных персонажей. С огромным мастерством передана внутренняя эволюция главного героя драмы, офицера Хозе: от крестьянской бесхитростности и прямодушия, через неповиновение и грубое нарушение присяги, — к жестокому и бессмысленному убийству. Колоритен и полнокровен образ Кармен, воссозданный с помощью гармонических, ритмических, инструментальных средств, присущих испанской танцевальной музыке (к испано-цыганскому фольклору восходит и знаменитый «мотив рока» с его увеличенными секундами).

Музыка, связанная с Микаэлой и Эскамильо, не столь оригинальна, однако недостаток многогранности в характеристике этих персонажей возмещается выразительным подчеркиванием черт, которые доминируют в каждом из них (в первом случае это скромное и невинное обаяние, во втором — грубоватое жизнелюбие).

Традиционные бытовые, песенно-танцевальные элементы сочетаются в «Кармен» с музыкой иного рода, рисующей «теневую», трагическую сторону страстей, которыми охвачены герои оперы. Это сочетание само по себе делает «Кармен» совершенно особым феноменом, выходящим далеко за рамки жанра комической оперы. Неудивительно, что премьера, состоявшаяся в парижской Опера-комик в 1875, была встречена публикой и критикой довольно холодно. Либретто оперы упрекали в вульгарности, а музыку — в чрезмерной «учености», бесцветности, недостаточной романтичности и изысканности. Неуспех «Кармен» тяжело подействовал на Бизе и роковым образом отразился на его здоровье: за обострением тонзиллита последовали два сердечных приступа, второй из которых оказался смертельным. Нереализованными остались замыслы оперы «Сид» (сохранились ее наброски, однако восстановить по ним целое не удается) и оратории-легенды о св. Женевьеве, покровительнице Парижа.

Истинный масштаб «Кармен» был оценен только после смерти Бизе, причем поначалу этому способствовало вмешательство друга Бизе Э. Гиро (1837-1892), который заменил разговорные диалоги речитативами. Первое, триумфальное исполнение «Кармен» в редакции Гиро состоялось в том же 1875 в Вене. Долгое время театры не обращались к первоначальной авторской версии оперы; лишь в последние десятилетия она, наконец, вытеснила редакцию Гиро, чьи речитативы стилистически довольно далеки от музыки Бизе.

БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 октября 1838, Париж — 3 июня 1875, Буживаль), французский композитор.

БОЙТО, Боито (Boito) Арриго (1842-1918), итальянский композитор, поэт (псевд. Тобиа Горрио, Gorrio). Опера «Мефистофель» (1868) и др. Либретто опер, в т. ч. «Отелло», «Фальстаф»

Музыкальное образование Бойто получил в Миланской консерватории, по окончании которой отправился путешествовать. Композитор побывал в Париже, посетил Польшу и Германию, где познакомился с музыкой Рихарда Вагнера, оказавшей на него огромное впечатление. Первыми крупными сочинениями Бойто были кантаты «Il quattro giugno» (1860) и «Le sorelle d’Italia» (1862). В 1868 году композитор пишет самое известное своё сочинение — оперу «Мефистофель» на собственное либретто, написанное на сюжет «Фауста» Гёте. На премьере опера потерпела фиаско, однако впоследствии стала понемногу завоёвывать симпатии публики, неоднократно была поставлена в Москве и Санкт-Петербурге, роль Мефистофеля исполнял Фёдор Шаляпин. Среди других опер Бойто — «Геро и Леандр», «Нерон», «Орестеада».

Бойто также известен как поэт (публиковал свои произведения под псевдонимом Tobia Gorrio), его стихотворения пользуются большой популярностью в Италии. Бойто — автор либретто собственных опер и кантат, а также опер «Симон Бокканегра», «Отелло», «Фальстаф» Джузеппе Верди, «Джоконда» Амилькаре Понкьелли, «Серп» Альфредо Каталани и ряда других.

БОЙТО, Боито (Boito) Арриго (1842-1918), итальянский композитор, поэт (псевд. Тобиа Горрио, Gorrio).

Скачать Ноты для фортепиано "Большой Вальс соч.18"

Скачать Ноты для фортепиано "Вальс соч.34 №2"

Скачать Ноты для фортепиано  "Большой полонез" 

Скачать Ноты для фортепиано "Большой хроматический галоп"

БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833-1887), русский композитор и ученый-химик.

Член «Могучей кучки». Опера «Князь Игорь» (завершена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) — образец национального героического эпоса в музыке. Один из создателей русской классической симфонии (2-я, «Богатырская», 1876, открывшая героико-эпическое направление в русском симфонизме; симфоническая картина «В Средней Азии», 1980), русского классического струнного квартета. Мастер вокальной лирики («Для берегов отчизны дальной»); ввел в романс образы богатырского эпоса, воплотил освободительные идеи 1860-х годов («Спящая княжна», «Песня темного леса»). Автор многих трудов по органической химии. Разработал методы получения бромзамещенных (1861) и фторангидридов (1862) органических кислот. Открыл (1872, одновременнло с Ш. А. Вюрцем ) альдольную конденсацию.

БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833-1887), русский композитор и ученый-химик.

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751-1825), русский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно-инструментальные произведения — первые образцы крупной циклической формы в русской музыке. Опера «Сын-соперник...» (1787) и др.

Бортнянский, Дмитрий Степанович, - знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы (1751 - 1825). Родился в городе Глухове (Черниговской губернии) и семилетним мальчиком был взят в придворный певческий хор. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Приехав в СПб., Бортнянский стал серьезно обучаться музыке у Бальтазара Галуппи, назначенного придворным оперным и балетным композитором и капельмейстером. Когда в 1768 г. Галуппи покинул Россию, Бортнянский был отправлен за границу за казенный счет для продолжения в Венеции своего музыкального образования у Галуппи. 

Бортнянский приобрел солидную композиторскую технику и проявил свой талант еще в Италии, написав ряд крупных сочинений, опер , кантат , сонат (не изданы). Некоторые его оперы шли на итальянских сценах: "Креонт" (1777); "Алкид" (1778); "Квинт Фабий" (1779). Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г. Бортнянский возвратился в СПб. Сочинения его произвели при дворе Павла I большое впечатление, и он тотчас был назначен "композитором придворного певческого хора". В 1796 г., с учреждением придворной капеллы, он был сделан первым ее управляющим и получил звание "Директора вокальной музыки". В этой должности он оставался до самой смерти. В его обязанности входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений и административное заведование капеллой. Бортнянский улучшил состав хора; увеличил его состав, доведя его постепенно от 24-х до 60-ти человек, и достиг того, что капелла служила исключительно целям церковного пения и не приглашалась на театральные представления, для которых в 1800 г. был учрежден свой собственный хор. Бортнянский улучшил и само исполнение хора, сделав его более строго-церковным. По настоянию Бортнянского был издан ряд Высочайших указов, охраняющих чистоту церковного стиля. С 1816 г. по 1820г. Бортнянскому принадлежало право цензуры на духовные песнопения. 

Бортнянскому было поручено обучать причетников приходских церквей в СПб. "простому и единообразному нотному пению", для чего под его редакцией был напечатан и разослан по церквам придворный напев литургии на два голоса. Для современников Бортнянского его сочинения, проникнутые религиозным чувством, были заметным шагом вперед, но последующими поколениями, даже ближайшими, их стиль не мог быть признан вполне отвечающим назначению. 

Стиль церковных сочинений Бортнянского скорее гармонический , чем контрапунктический ; гармония их, в общем, сложностью не отличается. Главную мелодию Бортнянский помещает почти всегда в верхнем голосе и, заботясь о выделении ее, редко дает самостоятельное значение остальным голосам, двигающимся зачастую параллельными терциями и секстами, что сообщает целому известную монотонность. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда уобно для исполнения и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь. Своими "Херувимскими" Бортнянский как бы установил прототип, которого придерживалась и последующие русские композиторы. От этого прототипа не отошел и Глинка в своей "Херувимской". Бортнянский первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г.

Бортнянский похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище. В Нью- Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского. Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова.

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751-1825), русский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта.

БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 мая 1833, Гамбург — 3 апреля 1897, Вена), немецкий композитор.

С 1862 жил в Вене. Выступал как пианист и дирижер. Симфонизм Брамса отличает органическое сочетание венско-классических традиций и романтической образности. 4 симфонии, увертюры, концерты для инструментов с оркестром, «Немецкий реквием» (1868), камерно-инструментальные ансамбли, сочинения для фортепиано («Венгерские танцы», 4 тетради, 1869-1880), хоры, вокальные ансамбли, песни.

Первые опыты
Родился в семье музыканта — валторниста и контрабасиста. В возрасте 7 лет начал учиться игре на фортепиано; с 13 лет брал уроки теории и композиции у известного гамбургского музыканта Эдуарда Марксена (1806-1887). Свой первый композиторский опыт приобрел, делая аранжировки цыганских и венгерских мелодий для оркестра легкой музыки, в котором играл его отец. В 1853 вместе с известным венгерским скрипачом Эде Ременьи (1828-1898) совершил концертную поездку по городам Германии. В Ганновере Брамс познакомился с другим выдающимся венгерским скрипачом Й. Иоахимом, в Веймаре встретился с Ф. Листом, в Дюссельдорфе — с Р. Шуманом. Последний высоко отозвался в печати о достоинствах Брамса-пианиста. До конца своих дней Брамс преклонялся перед личностью и творчеством Шумана, а его юношеская влюбленность в Клару Шуман (которая была старше него на 14 лет) переросла в платоническое обожание.

Под влиянием лейпцигской школы
В 1857 после нескольких лет, проведенных в Дюссельдорфе рядом с К. Шуман, Брамс занял пост придворного музыканта в Детмольде (был последним в истории выдающимся композитором, состоявшим на придворной службе). В 1859 вернулся в Гамбург на должность руководителя женского хора. К тому времени Брамс уже был широко известен как пианист, однако его композиторское творчество все еще оставалось в тени. Многими современниками музыка Брамса воспринималась как слишком традиционная, ориентированная на консервативные вкусы. Смолоду Брамс ориентировался на так называемую лейпцигскую школу — относительно умеренное направление в немецком романтизме, представленное прежде всего именами Мендельсона и Шумана. Ко второй половине 1850-х гг. оно в значительной степени утратило симпатии музыкантов «прогрессивного» толка, на знамени которых были начертаны имена Листа и Вагнера. Тем не менее такие произведения молодого Брамса, как две прелестные оркестровые Серенады соч. 11 и 16 (созданные в рамках выполнения придворных обязанностей в Детмольде, 1858-1859), Первый концерт для фортепиано с оркестром соч. 15 (1856-1858), фортепианные Вариации на тему Генделя соч. 24 (1861) и первые два фортепианных квартета соч. 25 и 26 (1861-1862, первый — с танцевальным финалом в венгерском духе), принесли ему признание как среди музыкантов, так и среди широкой публики.

Венский период
В 1863 Брамс возглавил венскую Певческую академию (Singakademie). В последующие годы он выступал как хоровой дирижер и как пианист, гастролировал в странах Центральной и Северной Европы, преподавал. В 1864 познакомился с Вагнером, который вначале отнесся к Брамсу с симпатией. Вскоре, однако, отношения между Брамсом и Вагнером радикально изменились, что привело к ожесточенной газетной войне «вагнерианцев» и «брамсианцев» (или, как их иногда шутливо называли, «браминов») во главе с влиятельным венским критиком, другом Брамса Э. Гансликом. Полемика между этими «партиями» существенно повлияла на атмосферу музыкальной жизни Германии и Австрии 1860-80-х гг.

В 1868 Брамс окончательно обосновался в Вене. Его последней официальной должностью был пост художественного руководителя Общества друзей музыки (1872-1873). Монументальный «Немецкий реквием» ля солистов, хора и оркестра соч. 45 на тексты из немецкой Библии Мартина Лютера (1868) и эффектные оркестровые Вариации на тему Гайдна соч. 56а (1873) принесли ему мировую славу. Период высочайшей творческой активности продолжался у Брамса до 1890. Одно за другим появлялись его центральные произведения: все четыре симфонии (№1 соч. 68 [1876], №2 соч. 73 [1877], №3 соч. 90 [1883], №4 соч. 98 [1885]), концерты, в том числе ярко «экстравертный» Скрипичный концерт соч. 77 (1878), посвященный Иоахиму (отсюда — венгерские интонации в финале концерта), и монументальный четырехчастный Второй фортепианный соч. 83 (1881), все три сонаты для скрипки и фортепиано (№1 соч. 78 [1879], №2 соч. 100 [1886], №3 соч. 108 [1888]), Вторая виолончельная соната соч. 99 (1886), лучшие песни для голоса с фортепиано, в том числе Feldeinsamkeit («Одиночество в поле») из соч. 86 (ок. 1881), Wie Melodien zieht es mir и Immer leiser wird mein Schlummer из соч. 105 (1886-1888) и др. В начале 1880-х гг. Брамс подружился с выдающимся пианистом и дирижером Гансом фон Бюловом (1830-1894), который в то время возглавлял Майнингенский придворный оркестр. Силами этого оркестра — одного из лучших в Европе — была осуществлена, в частности, премьера Четвертой симфонии (1885). Летние месяцы Брамс часто проводил на курорте Бад Ишль, работая главным образом над большими камерно-инструментальными ансамблями — трио, квартетами, квинтетами и др.

 Поздний Брамс
В 1890 Брамс решил оставить сочинение музыки, однако вскоре отказался от своего намерения. В 1891-1894 он написал Трио для фортепиано, кларнета и виолончели соч. 114, Квинтет для кларнета и струнных соч. 115 и две сонаты для кларнета и фортепиано соч. 120 (все — для майнингенского кларнетиста Рихарда Мюльфельда, 1856-1907), а также ряд фортепианных пьес. Его творческий путь завершился в 1896 вокальным циклом для баса и фортепиано соч. 121 «Четыре строгих напева» на библейские тексты и тетрадью хоральных прелюдий для органа соч. 122. Многие страницы позднего Брамса проникнуты глубоким религиозным чувством. Брамс умер от рака спустя неполный год после смерти К. Шуман.

 Новаторство композитора
Будучи последователем лейпцигской школы, Брамс сохранял верность традиционным формам «абсолютной», непрограммной музыки, но внешний традиционализм Брамса во многом обманчив. Все его четыре симфонии следуют четырехчастной схеме, устоявшейся со времен венского классицизма, однако драматургия цикла всякий раз реализуется им самобытно и по-новому. Общим для всех четырех симфоний является повышение смысловой весомости финала, который в этом отношении соперничает с первой частью (что, в общем, не типично для добрамсовского «абсолютного» симфонизма и предвосхищает тип «симфонии финала», характерный для Г. Малера). Огромным разнообразием драматургических решений отличается и камерно-ансамблевая музыка Брамса — при том, что все его многочисленные сонаты, трио, квартеты, квинтеты и секстеты также внешне не отступают от традиционных четырех- или трехчастных схем. Брамс поднял на новый уровень вариационную технику. Для него это не только метод построения крупных форм (как в вариационных циклах на темы Генделя, Паганини, Гайдна или в отдельных частях некоторых циклических произведений, в том числе в финальной пассакалье Четвертой симфонии, финалах Третьего струнного квартета, Второй сонаты для кларнета, фортепиано и др.), но и основной способ работы с мотивами, позволяющий достичь высочайшей интенсивности тематического развития даже на сравнительно небольших пространствах (в этом отношении Брамс явился верным последователем позднего Бетховена). Брамсовская техника мотивной работы оказала большое влияние на А. Шенберга и его учеников — композиторов новой венской школы. Новаторство Брамса ярко проявилось и в области ритма, который у него необычайно свободен и активен благодаря частым и многообразным синкопам.
Брамс одинаково уверенно чувствовал себя и в сфере «ученой», интеллектуальной музыки для знатоков, и в сфере популярной, «легкой» музыки, о чем убедительно свидетельствуют его «Цыганские песни», «Вальсы — песни любви» и особенно «Венгерские танцы», которые и в наше время продолжают выполнять функцию первоклассной развлекательной музыки.
По масштабу творческой личности Брамса часто сравнивают с двумя другими «великими Б.» немецкой музыки, Бахом и Бетховеном. Если даже это сравнение несколько преувеличено, оно оправдано в том смысле, что творчество Брамса, подобно творчеству Баха и Бетховена, знаменует собой кульминацию и синтез целой эпохи в истории музыки. 

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751-1825), русский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта.

Скачать Ноты для фортепиано "В монастыре"

Скачать Ноты для фортепиано "В мучительно блаженный час"

Скачать Ноты для фортепиано "В раздумье"

ВАГНЕР Рихард (1813-1883), немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Реформатор оперного искусства. В опере-драме осуществил синтез философско-поэтического и музыкального начал. В произведениях это нашло выражение в развитой системе лейтмотивов, вокально-симфоническом стиле мышления. Новатор в области гармонии и оркестровки.

Большинство музыкальных драм основано на мифологических сюжетах (собственные либретто). Оперы: «Риенци» (1840), «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1848), «Тристан и Изольда» (1859), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), «Парсифаль» (1882); тетралогия «Кольцо нибелунга» — «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (1854-1874). Публицистические и музыкально-эстетические работы: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего» (1848), «Опера и драма» (1851).
* * *
ВАГНЕР (Wagner) Рихард (полное имя Вильгельм Рихард) (22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция), немецкий композитор.

Начало карьеры

Родился в семье полицейского чиновника, его отец умер через несколько месяцев после рождения будущего композитора. В августе 1814 мать Вагнера вышла замуж за художника, актера и поэта Л. Гайера (Geyer) (возможно, именно он был настоящим отцом будущего композитора). Вагнер посещал школу в Дрездене, затем в Лейпциге. В 15 лет он написал свою первую театральную пьесу, а в 16 начал сочинять музыку. В 1831 поступил в Лейпцигский университет и тогда же начал заниматься теорией музыки под руководством К. Т. Вайнлига, кантора церкви св. Фомы. Год спустя созданная Вагнером симфония была с успехом исполнена в главном концертном зале Лейпцига Гевандхаузе. В 1833 Вагнер получил место театрального хормейстера в Вюрцбурге и сочинил оперу «Феи» (по пьесе К. Гоцци «Женщина-змея»), которая при его жизни не звучала. Отныне и до конца жизни Вагнер сам писал либретто своих опер [некоторые специалисты оценивают литературные достоинства его текстов не слишком высоко, тогда как другие (в том числе Б. Шоу) причисляют их к вершинам немецкой поэзии].

Дирижер-реформатор
В 1835 Вагнер написал свою вторую оперу — «Запрет любви» (по комедии Шекспира «Мера за меру»). В следующем году она была поставлена в Магдебурге. К тому времени Вагнер уже успел дебютировать как дирижер (выступал с небольшой оперной труппой, которая вскоре обанкротилась). В 1836 он женился на певице Минне Планер и вместе с ней обосновался в Кенигсберге, где ему была предоставлена должность музикдиректора городского театра. В 1837 он занял аналогичную должность в Риге и начал писать свою третью оперу — «Риенци» (по роману английского писателя Э. Булвер-Литтона). В Риге Вагнер развернул активную дирижерскую деятельность, исполняя преимущественно музыку Бетховена. Вагнер произвел подлинную революцию в искусстве дирижирования. Для достижения более полного контакта с оркестром он отказался от обычая дирижировать, стоя лицом к публике, и повернулся лицом к оркестру. Он также осуществил разделение функций правой и левой рук, доныне сохраняющее свое значение: правая рука (в которой дирижер держит палочку) занята преимущественно обозначением темпа и ритма, тогда как левая указывает вступления инструментов, а также динамические и фразировочные нюансы.

Новая опера
В 1839 Вагнер и его жена, спасаясь от кредиторов, перебрались из Риги в Лондон, а оттуда в Париж. Здесь Вагнер сблизился с Дж. Мейербером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. Источником его заработков была поденная работа для издательств и театров; параллельно он сочинял слова и музыку оперы по мотивам легенды о корабле-призраке («летучем голландце»). Тем не менее в 1842 его «Риенци» — образец «большой оперы» во французском духе — был принят к постановке в Дрездене. Ее премьера прошла с большим успехом. Сюжет оперы (о римском патриоте и «последнем трибуне » 14 в.) отразил политические интересы и идеалы самого Вагнера, состоявшего в группировке интеллектуалов-анархистов «Молодая Германия ». Опера «Летучий голландец», поставленная в 1843, была воспринята сдержаннее. Между тем, она свидетельствует о значительно возросшем мастерстве Вагнера как музыканта-драматурга. Начиная с «Летучего голландца», Вагнер постепенно отходит от традиционной для оперы 18-19 вв. номерной структуры. Центральная для оперы тема искупления женской любовью становится сквозным сюжетом всего творчества Вагнера, а до некоторой степени и всей жизни. Эта тема с незаурядной силой разработана и в двух следующих произведениях Вагнера, операх «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1848), которые также основаны на старинных сказаниях и еще более радикально порывают с номерной структурой. Роль основного носителя музыкального содержания принимает на себя оркестр; относительно завершенные отрывки и целые сцены переходят друг в друга плавно, без отчетливо выраженных формальных цезур, а в сольных вокальных партиях преобладает гибкий и свободный ариозный стиль.

 Политика и музыка. «Кольцо нибелунга»
Охваченный революционным пылом, Вагнер принял участие в дрезденском антиправительственном мятеже и после его поражения (1849) бежал сначала в Веймар (к Листу), а затем, через Париж, в Швейцарию. Будучи объявлен государственным преступником, он 13 лет не пересекал границы Германии. В 1850-1851 написал антисемитский памфлет «Еврейство в музыке», направленный отчасти против его бывшего покровителя Мейербера, и работу «Опера и драма», обобщившую его идеи касательно музыкального театра. Тогда же он начал работать над словами и музыкой цикла опер по древним скандинавским сагам и средневековому германскому эпосу. К 1853 текст этого цикла (будущей тетралогии «Кольцо нибелунга») был отпечатан и прочитан друзьям, к числу которых принадлежали меценат Отто Везендонк и его жена, разносторонне одаренная Матильда. Пять ее стихотворений послужили основой песен Вагнера для голоса и фортепиано, а драматическая история запретных отношений Вагнера с женой друга нашла свое отражение в музыкальной драме «Тристан и Изольда», задуманной в 1854 и завершенной пять лет спустя, когда уже была написана половина тетралогии.

Возвращение в Германию
В 1858 Вагнер поссорился с Матильдой Везендонк и покинул Швейцарию, а в 1860 воссоединился с женой в Париже. В 1861 в Парижской опере был поставлен «Тангейзер». Несмотря на то, что Вагнер переработал оперу в соответствии со вкусами французской публики (в частности, дописал большую балетную сцену вакханалии в начале первого акта), произведение было жестоко освистано, причем скандал на премьере имел политическую подоплеку. В 1862 Вагнер получил полную амнистию и право на беспрепятственный въезд в Германию и тогда же окончательно разошелся со своей больной и бездетной женой (умерла в 1866). В 1863 он с успехом дирижировал в Вене, России, других европейских странах (дирижерский репертуар Вагнера включал оркестровые отрывки из его собственных опер и симфонии Бетховена), а в следующем году по приглашению юного короля Баварии Людвига II поселился близ Мюнхена. Король, преклонявшийся перед Вагнером, оказал ему щедрую денежную помощь.

«Тристан и Изольда»

 Из-за придворных интриг пребывание Вагнера в Баварии оказалось недолгим. Атмосфера вокруг Вагнера особенно накалилась после того, как стало известно о его романе с Козимой фон Бюлов — дочерью Листа и женой его ученика, музыкального руководителя Королевской оперы Х. фон Бюлова, который, впрочем, не изменил своего отношения к Вагнеру и в 1865 провел в Мюнхене премьеру «Тристана и Изольды». Музыка «Тристана» с неслыханной выразительной силой воспроизводит все оттенки любовной страсти. При этом огромная партитура (свыше четырех часов музыки) выполнена удивительно экономными средствами. Основным мелодическим элементом служит четырехзвучный восходящий хроматический мотив (с него начинается вступление к опере и им же завершается ее последняя сцена — «Смерть Изольды»), а в гармонии преобладает принцип эллипсиса, то есть постоянно откладываемого разрешения диссонанса (так называемая «бесконечная мелодия»). Тем самым воссоздается атмосфера непреодолимого и страстного томления. Концепция оперы основана на идее единства любви и смерти и отражает приверженность Вагнера к философии А. Шопенгауэра.

«Нюрнбергские майстерзингеры»
В совершенно ином духе выдержаны посвященные Людвигу II «Нюрнбергские майстерзингеры» — история о победе нового, свободного и возвышенного искусства над ограниченным педантизмом консерваторов. Хотя действие «Майстерзингеров» разворачивается в Нюрнберге середины 16 в., центральная коллизия оперы имеет отчетливый автобиографический подтекст. Если в «Тристане» господствует стихия напряженной хроматики, то в «Майстерзингерах» — полнокровная, мощная диатоника; существенную роль играет контрапункт. Персонажи оперы — не мифологические фигуры (как в остальных зрелых операх Вагнера), а люди из плоти и крови, представляющие разные слои общества. Опера изобилует народными и бытовыми сценами и содержит ряд относительно законченных песен, хоров, танцев, ансамблей. Один из центральных героев, Ганс Закс (Сакс) — реальное историческое лицо, ремесленник, поэт и музыкант (майстерзингер, то есть «мастер пения»), — представлен в опере как носитель исконных немецких ценностей. Венчающий оперу финальный монолог Закса — настоящий манифест немецкого национализма.

Новый театр в Байрейте

Премьера «Майстерзингеров» (под управлением Бюлова) состоялась в Мюнхене в 1868. К этому времени Вагнер уже свыше двух лет жил в Трибшене близ Люцерна. Козима переехала к нему в 1866. К моменту оформления законного брака (1870) у них уже было двое детей (младшая дочь родилась позднее). Между тем в Мюнхене по настоянию Людвига II были поставлены первые две оперы все еще не оконченного «Кольца нибелунга» — «Золото Рейна» и «Валькирия». Вагнер сознавал, что для постановки всего цикла ему необходим особый театр, построенный по специальному проекту, учитывающему требования «совокупного произведения искусства» (музыкальной драмы, объединяющей музыку, поэзию, сценографию, сценическое движение и др.). В 1872 он торжественно заложил здание нового театра в Байрейте (к северо-востоку от Нюрнберга) и энергично взялся за добывание средств на его постройку. В 1874, когда предприятие оказалось на грани провала, король в очередной раз помог Вагнеру. В том же году Вагнер завершил последнюю оперу цикла, «Закат богов».

Открытие байрейтского фестивального театра состоялось летом 1876 постановкой всего «Кольца нибелунга» под управлением Ганса Рихтера. Вся тетралогия длится около 18 часов (самое длинное музыкальное произведение в истории). «Золото Рейна» не делится на акты и выполняет функцию «вступительного вечера», тогда как остальные три оперы — «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» — содержат по три акта каждая (в «Гибели богов» есть еще и пролог, что уподобляет структуру этой оперы структуре тетралогии в целом). Огромная конструкция поддерживается в высшей степени детализированной системой коротких музыкальных тем — так называемых лейтмотивов — каждая из которых несет символический смысл, указывая на определенного персонажа, обозначая то или иное понятие, предмет и т. п. При этом лейтмотивы — не просто условные знаки, но и объекты активного симфонического развития; их сочетания служат прояснению подтекстов, не выраженных непосредственно в либретто (аналогичная система приемов действует также в «Тристане» и «Майстерзингерах»). Воплощенный в «Кольце» древний миф не сводится к истории борьбы богов, людей и карликов за власть над миром, олицетворяемую золотым кольцом нибелунга (карлика) Альбериха. Как и всякий подлинный миф, он содержит глубочайшие прозрения, связанные со всеми сторонами человеческого бытия. Одни комментаторы считают «Кольцо» прообразом современных наук о человеке (психоанализа З. Фрейда, аналитической психологии К. Г. Юнга, структурной антропологии К. Леви-Стросса), другие — идеологической основой социализма или фашизма, третьи — притчей об индустриальном обществе и т. д., однако ни одна частная интерпретация не исчерпывает всего многообразия его содержания.

Последние годы
Художественный триумф Вагнера на первом байрейтском фестивале обернулся финансовой катастрофой. В 1877, надеясь возместить понесенные потери, Вагнер дирижировал концертами в Лондоне. Позднее в том же году он приступил к сочинению оперы («торжественной сценической мистерии») «Парсифаль» по мотивам эпического романа немецкого средневекового поэта-рыцаря В. фон Эшенбаха. Большую часть 1880 Вагнер провел в Италии. Вскоре «Парсифаль» был завершен, и на последних в жизни Вагнера байрейтских торжествах 1882 состоялась его премьера под управлением Германа Леви. В «Парсифале» Вагнер вновь разрабатывает тему искупления, выдвигая на первый план христианские мотивы причастия и самоотречения. В конце 1882 Вагнер выехал в Венецию, где вскоре умер от сердечного приступа. Похоронен в Байрейте.

Непреходящее значение Вагнера
Степень влияния Вагнера на современников и потомков невозможно переоценить. Он обогатил гармонический и мелодический язык музыки, открыл новые сферы музыкальной выразительности и неслыханные оркестровые и вокальные краски, ввел в обиход новые методы развития музыкальных идей. Личность и творчество Вагнера вызывали обожание или ненависть (или оба эти чувства вместе — как в случае Фридриха Ницше); но даже самые убежденные противники Вагнера не отрицали его величия.
Сын Вагнера Зигфрид (1869-1930) — композитор (автор нескольких сказочных опер), дирижер, оперный режиссер. На его рождение Вагнер сочинил свое единственное произведение для камерного оркестра — обаятельную «Зигфрид-идиллию», основанную на темах из оперы «Зигфрид». Немногие сохранившиеся записи Зигфрида Вагнера (с байрейтских спектаклей) свидетельствуют о его высоком дирижерском мастерстве.

Сыновья Зигфрида, внуки Вагнера, Виланд (1917-1966) и Вольфганг (р. 1919), — видные оперные режиссеры.